martes, 24 de marzo de 2009

Caja de muñecas japonesas

Uno
El primer atisbo llegó a través de la literatura. En La casa de las bellas durmientes, Yasunari Kawabata describe el placer deforme de dormir con jovencitas sedadas a las que sin embargo no se les puede hacer nada de “mal gusto”. En ese burdel refinado, donde los ancianos comienzan a despedirse de la vida al lado de cuerpos hermosos pero inertes, velando su respiración imperceptible que por momentos parece haberse extinguido del todo, la felicidad consiste en dejar que la desnudez sea la única que hable, en que las muchachas, reducidas a mera carne narcotizada, se acerquen a la condición tranquilizadora —paradójicamente tranquilizadora— de los cadáveres o los maniquíes: cadáveres todavía tibios; maniquíes que en cualquier momento se despertarán. El elemento perturbador de esos cuartos de hotel proviene de que allí no se verifican relaciones “humanas”. Gracias a la mudez de las mujeres, a su pasividad insensible, los vejetes les hacen decir justo lo que quieren; recostados sobre unas sábanas de seda silenciosas como la nieve, ejecutan un acto retorcido de ventriloquia y humillación: recuperar, mediante esas figuras inciertas, mitad prostitutas mitad fantasmas, sus recuerdos más lejanos.

Cuando leí por primera vez ese relato entendí erróneamente que se trataba de una forma quizá demasiado sofisticada de necrofilia, y no fue sino hasta tiempo después que descubrí que el deleite que prometían esas mujeres inanimadas guardaba relación con la figura de la muñeca, o mejor dicho, con el simulacro de la mujer eterna, fija e inmutable, que hace de su piel y su docilidad lo más próximo a la madera tallada o la porcelana. Todavía no cruzaba por mi mente la suposición de que la libertad que experimentaban aquellos ancianos en la proximidad de las bellas durmientes era un trasunto de la sensación de dominio que nace en nosotros cuando manejamos a nuestro antojo el mundo yerto de los juguetes.


Dos
En el segundo atisbo coincidieron una noticia del periódico y un cuento de Junichiro Tanizaki. La noticia, fechada en julio de 2005, anunciaba el fin de la era de las muñecas inflables y refería que desde hace diez años Japón es el principal productor de muñecas rellenas de látex y silicón. Según el artículo, en los últimos cinco años se multiplicaron por veinte los ingresos en la industria de las muñecas sexuales dentro de la isla, gracias entre otras cosas al perfeccionamiento tecnológico, que ha posibilitado que los nuevos modelos se armen a gusto del consumidor, en materiales cada vez más cercanos al tacto humano, con vello púbico natural o postizo, lacio o rizado, rubio o negro, de tamaño y peso reales, si bien de proporciones tan fantásticas como se quiera o se soporte. Aun cuando el empaque que las protege, tan grande como un ataúd, me remitió de nueva cuenta a la sospecha de algún resabio de necrofilia, en la página del periódico se citaba un dato incidental que no tardó en recordarme los ambientes silenciosos del libro de Kawabata: a pesar de la tendencia hacia la interacción y la robótica en materia de fantasía sexual (en este caso al ensamblado de muñecas capaces de cobrar vida, con sensores en los pechos que responden a estímulos verbales, motores que las hacen succionar y hasta humectarse, bocinas a través de las cuales emiten una respiración agitada en el momento preciso), el portavoz del centro de marketing de Orient, la fábrica nipona de muñecas, aventuraba una explicación más simple —más inquietante— de la afición imparable por las réplicas lúbricas: “Muchos de nuestros clientes prefieren las mujeres de silicona porque no hablan”.

En ese entonces, en vísperas de un viaje al Japón, me encontraba leyendo un cuento de Tanizaki, “La historia del señor Colinazul”, incluido en El club de los Gourmets, en el que cierto personaje maléfico consagra sus días a la realización del “mapa” de una mujer, Yurako (una actriz de cine cuyas películas ha observado hasta la saciedad), a partir de fragmentos de otras mujeres que se le asemejan: los hombros de una prostituta, las mejillas de una colegiala, las nalgas de una mujer en Nagano… Ese mapa, como el mapa mental que flota en su cabeza a partir de retazos de celuloide (y, como pronto advertí, de manera análoga a la confección de una muñeca sexual en la fábrica Orient), apenas remite a una mujer de carne y hueso, y ya ni siquiera guarda relación con la actriz Yurako —que inevitablemente ha envejecido—, sino con el ideal o la esencia de una mujer en estado puro, con su arquetipo en la cima de su belleza y juventud. Un mapa o rompecabezas irresistible que está más allá del tiempo, al margen de la corrupción o la voluntad, que es ya únicamente representación pura, y con el cual suplanta a la mujer que le dio origen hasta convertirla en una sombra, una copia dudosa, un pretexto lejano pretexto. Como si perfeccionada por la obsesión, la idea de Yurako resplandeciera por encima de todas las mujeres que alguna vez compartieron con ella un rasgo —los hoyuelos de la sonrisa, la tersura de las corvas—, al margen de que la modelo original hubiera terminado por degradarse y empequeñecerse, prisionera de su materialidad como corresponde a todo avatar de carne.

Quizás esté de más revelar que el hombre maléfico del cuento de Tanizaki se valdrá de aquel mapa minucioso de Yurako —de una Yurako imposible, sobrehumana y etérea— para fabricar réplicas exactas de goma, en posiciones y estados de ánimo distintos, con las que va poblando su casa en las afueras de Kyoto; construye cerca de treinta réplicas lascivas, todas más impecables y silenciosas de lo que nunca fue la mujer que ya sólo por inercia o necedad decimos que es la “verdadera”, la “real” Yurako.


Tres
Un par de meses más tarde, durante mi viaje al Japón, aquellos atisbos todavía inconexos cobraron finalmente forma y se tradujeron en el estremecimiento de cruzarse día y noche con muñecas falsas. Cuando abordé el avión, yo no iba en busca de ninguna muñeca, y apenas si sabía de la importante tradición, originaria del norte de la isla, de fabricar juguetes mecánicos que parecen moverse por sí solos y que nosotros llamamos autómatas y allá se denominan karakuri-ningyo. Tampoco tenía conocimiento de la creencia ancestral, anterior a la publicación de Pinocho, según la cual una muñeca que ha sido querida por su dueño y de la que no logra desprenderse por más que lo intente, podía llegar a adquirir una alma.

Todo mi bagaje al respecto de las muñecas japonesas se limitaba a un capítulo en blanco y negro de Señorita Cometa, intitulado, si no mal recuerdo, “La rebelión de los juguetes”, que por alguna razón dejó una marca permanente en mi concepción de la cultura del sol naciente. Y sucede que tan pronto como descendí del avión me vi rodeado de legiones de muñecas sonrientes y mudas, abordando un vagón del metro, reunidas a la entrada de un templo sintoísta, lamiendo con aire distraído su bola de helado de té verde. Hordas de jovencitas que imitaban el paso maquinal de las muñecas de madera y miraban hacia el vacío como si algún resorte interno hubiera saltado de golpe ocasionando al interior de sus cabezas un daño irreversible.

Al caminar por las calles de Tokio, uno tiene la sensación de que ya no puede haber faltas morales, sólo atuendos y apariencias inaceptables. Poco importa —cualquier lo perdonará— si algunos han mentido o han robado calzones en el supermercado; de lo único que se proclaman responsables es de su propia imagen y, por supuesto, del parado exacto de su cabellera estrafalaria, a la que más que cuidar, vigilan. Vestidas para gustar, las muchachas japonesas han llevado hasta sus últimas consecuencias la idea desconcertante de convertirse en una versión apocalíptica de la muñeca de porcelana. La elección tiene algo de perverso por lo que tiene de infantil, y esa estudiada palidez en el rostro consigue crear la distancia necesaria para que nos preguntemos si estamos ante algo vivo. El simulacro es fácil de lograr después de todo: polvo blanco, rubor, listones, faldas de tul, holanes, calcetas de colegiala y un tocado en el pelo que imita el de las muñecas de trapo… Salen entonces a la calle a la manera de maniquíes inocentes, con apenas la soltura necesaria para consentir el movimiento, tan torpes como inconmovibles, pero sobre todo mudas, sin permitirse un solo temblor que delate la presencia de carne palpitante.

Uno da vuelta a la esquina y las encuentra allí, inmóviles y lánguidas, habitantes de un sueño en tecnicolor; sin otra ocupación comprobable que la de salir en las de fotos, sin esperar gran cosa como no sea capturar las miradas de los paseantes ocasionales y despertar en ellos el asomo del deseo. Por algo han elegido el papel equívoco de la muñeca: su valor depende sólo de su imagen; todo se resuelve en un asunto de qué tan deseables puedan ser. Está además la ventaja de que ellas mismas no deben poner en riesgo sus propios deseos; iconos de la vulnerabilidad, del fetichismo asumido, sus cuerpos han alcanzado el punto máximo de invulnerabilidad emocional, escudadas tras su fingido automatismo. Muñecas de la seducción mecanizada, se ofrecen para un juego en el que es inútil esperar respuestas humanas, ya ni se diga algo parecido al amor, ni siquiera un leve erizamiento o una palabra. Y es que la cúspide de su seducción consiste también en impedir que nos acerquemos a ellas.


Cuatro
Mientras caminaba por las calles a veces laberínticas y a veces amplias y deslumbrantes de Tokio, resonaba en mi cabeza, del mismo modo que repiquetea una pieza suelta al interior de un mecanismo averiado, una frase de La casa de las bellas durmientes de Kawabata: “Cualquier clase de inhumanidad se convierte, con el tiempo, en humana.” Presa ya de la fiebre del simulacro, y decidido a internarme como fuera en el orbe paralelo de las muñecas, quise seguir la pista que me condujera hacia ese lugar, cualquiera que fuera, en el que las réplicas redimen y acaso justifican la imperfección de la realidad. Me interesaba descubrir el secreto detrás de esa simetría aberrante que llevaba a las muchachas a copiar el atuendo y las maneras de las muñecas, mientras por otro lado los hombres se mostraban cada vez más fascinados por los juguetes sexuales que, desde su mudez característica, confundían con mujeres dormidas o narcotizadas.

Pero el reino de las muñecas japonesas es elusivo y no estaba reservado a un diletante como yo, que por si fuera poco contaba apenas con un par de semanas para emprender la búsqueda. Cuando pregunté por la fábrica Orient, o por cualquier tienda que exhibiera muñecas de tamaño natural, invariablemente obtuve por respuesta la misma contraseña decepcionante: “Internet”.

Una mañana, en el parque Korakuen, donde Basho escribió su célebre haikú del salto del sapo en el estanque, vi a dos mujeres que fotografiaban muñecas de mediana estatura en posiciones que me hicieron pensar en una gesta entre duendes y hadas. Pero tan pronto como me acerqué a ellas, guardaron rápidamente sus muñecas en estuches parecidos a los de un violín y se alejaron recelosas.

Otro día, resignado ante la noticia de que la temporada de bunrako, el tradicional teatro de marionetas japonés, había concluido hacía pocos días, inquiriendo por una tienda de segunda mano en la que pudiera encontrar muñecas de cualquier clase, un hombre se inclinó ceremoniosamente ante mí para repetir tres o cuatro veces la palabra “Sachiko”. No sabía a qué diablos podía referirse, pero la pronunciaba con tal seriedad, con tal dedicación, que decidí apuntarla en mi libreta. La palabra, como era de esperarse, creció como una mancha en mi cabeza hasta convertirse en obsesión. "Sachiko", repetía una y otra vez, "Sachiko…" Sachiko en el fondo del vaso de sake, Sachiko al momento de abordar el shinkansen. Tras varios días de búsqueda y de preguntar aquí y allá, descubrí que Sachiko era el nombre de una actriz, Sachiko Hara, que en diversas oportunidades había representado el papel de muñeca gracias a que dominaba el arte de imitar el comportamiento de la madera. Incluso encontré un libro espléndido dedicado a ella, Ma poupée japonaise, con fotografías de Mario A. y un cuento de Masahiko Shimada, que ahora mismo hojeo con la reverencia que sólo se concede a un talismán.


Sachiko

Una de las muchas pistas falsas que seguí me llevó a una esquina en la que se reunían diez o más colegialas disfrazadas de muñecas. Las había de todos los gustos imaginables: muñeca inglesa, muñeca tradicional japonesa, Hello Kitty e incluso de la variedad que uno llamaría despostillada. Seguí a una de ellas que se separó del grupo, vestida de azul eléctrico, parecida a un dibujo de animación. La seguí durante poco tiempo, pues apenas unas cuantas cuadras más adelante se introdujo en una librería. Cuando espié los libros ante los que se detuvo no pude ocultar un sobresalto: se trataba de una sección completa dedicada a las muñecas; eran dos o tres libreros repletos de revistas especializadas, libros ilustrados, libros pornográficos, cuentos clásicos narrados a través de marionetas... Al sentir la insistencia de mi mirada, ella se alejó dejando tras de sí un libro abierto. En la página señalada, cubierta de ideogramas, sólo había una palabra en caracteres occidentales: Takara. Cuando días más tarde este nombre comenzaba a transformarse en mi propia Yurako, en una nueva y más subyugante Sachiko, y me convencía de que aquella chica me había dejado un mensaje cifrado, descubrí —un niño me lo comunicó— que Takara es el equivalente japonés de la Barbie, decepción que a la postre significó poner fin de la manera más abrupta a mi incipiente carrera de cazador de muñecas japonesas.

Y es que quizá aquella chica que se confundía con un dibujo animado, sin necesidad de pronunciar una sola palabra, me había dedicado después de todo un mensaje. Un mensaje rotundo —aunque pareciera sutil— que más o menos decía lo siguiente: “No sabes nada de este mundo; es necesario que comiences desde el principio”.

miércoles, 18 de marzo de 2009

De algunos castigos que se infligen con el lápiz

Si hemos de creer que toda creación es en el fondo autorretrato, es escandalosa la cantidad de autores que tienen en tan baja estima su figura.


Uno de los riesgos de afilar demasiado el lápiz es que terminamos por introducirlo distraídamente en nuestra oreja.


Lo que en todo momento debe combatir el escritor es el ingenio. Una vez que los primeros chispazos se han apagado de la mente del lector, lo que sus ojos buscan son más bien las evoluciones del humo.


Quien procura a toda costa la originalidad descree de la palabra justa.


Las ocurrencias, como las pompas de jabón, ignoran la elegancia de simplemente desinflarse.


No por capricho ni por razones de velocidad prefiero escribir con lápiz y casi nunca a máquina: me pone alerta escuchar las risitas burlonas que se desprenden al rasgar el papel.


Probablemente uno toma la pluma por carecer del talento necesario para consagrarse a algún vicio realmente extravagante.


Descubro que el autor gusta de introducir al menos una barbaridad en sus discursos, como si ello contribuyera al equilibrio estético.


Ni siquiera la ejecución más perfecta tendrá nunca la belleza del plan.


La escritura es una forma de ir al encuentro de lo que uno piensa, pero todavía no ha pensado del todo.


Pulidor de lentillas de aumento para mirar la realidad, el poeta recuerda a un dependiente de una óptica anticuada y sola.


La exageración, en la escritura, delata una realidad en algún sentido decepcionante.


Libelos, volantes, desplegados. ¿No se parece al gesto de colocar mosquitas muertas de papel en la tela de la araña?


Encontrar en la página una palabra poco común se parece al encuentro de un hombre enmascarado en medio de la multitud.


Aun la frase más original debe cojear de un pie en honor al viejo estilo, pues de otra forma parecerá una forma estrafalaria de ruido.


También el canto de los pájaros es más bello cuando no persigue ni se propone nada.


Una idea, mientras más elevada y abstracta, debe resignarse a carecer de fragancia.


Aun en la inmundicia puede hallarse poesía. De allí tantos pepenadores obstinados en escarbar dentro de sus sentimientos.


Escribir en papel nos da al menos el gusto casi animal de estrujarlo, de oír el crujido de las frases al desbaratarse.


Aerodinámicamente diseñadas para viajar a contracorriente, apenas las ideas novedosas se sienten impulsadas por una brisa de aliento (o por un poco de dinero a su favor), el desequilibrio, en un comienzo imperceptible, es de tal magnitud que no tardan en caer frente a nosotros sin mayor aspaviento.


Lo único que distingue al diario íntimo de las cartas dirigidas contra uno mismo es que en el precio del bochorno no se incluyen las estampillas postales.


Las frases de mi mano izquierda son breves y directas, ligeramente banales. La mano derecha, en cambio, descontenta ante la perspectiva de sólo expresar un pensamiento, se enreda y desorienta, siente la tentación de perderse en regodeos cada vez más disparatados. Con asombro primero, y en estos últimos días ya con abierta condescendencia, he notado el impulso de ambas por convertirse en la mano contraria: por ocupar el espacio imposible de su reverso. El ademán natural que producen es un intranquilo cruzamiento de brazos.

martes, 17 de marzo de 2009

Disco de vinilo

Relucía como un tesoro falso
en el mercado de pulgas,
sumido entre la mugre y el desorden,
y aunque tenía costras
de vino y otras manchas,
pálido como un fantasma
de los años sesenta,
cómo inquietaban sus bocas abundantes
luchando por salir de la portada,
esa confusión de labios y de dientes,
quién sabe si jocosos o feroces,
con algo de circense o de Fellini.

El dependiente lo pesó en su palma
calculando su precio largamente,
y luego de un soplido lo dispuso
en el tocadiscos (que también vendía).
Eran risas, risas grabadas,
un cuchicheo creciente que estallaba
en un arrollador festín de risa;
risas de estudio, probablemente falsas
pero risas,
y la gente se acercaba a escuchar
y se reía,
y sólo el dependiente bajaba la mirada,
lejano, melancólico.

Las risas ululaban
como viejas sirenas prisioneras
en algún rincón del mercado de pulgas;
se había formado un coro contagioso,
y la risa subía, se alzaba sin porqué,
con vuelos polifónicos, gloriosa,
más tarde declinaba,
se teñía de lamentos,
de ese dolor tan propio
de la risa,
hasta apagarse en un espasmo,
luego en otro.

Cuando volvieron a estallar
no había ya duda:
había algo turbio en esas carcajadas,
una erosión tal vez,
un polvo audible,
que las volvía deformes y remotas;
un decaimiento, un trasfondo impostor,
de risas que perduran y ya han muerto,
y aunque seguía girando el disco
la gente comenzó a toser, a incomodarse,
nadie reía ya,
nadie quería escuchar la risa
de otros tiempos,
poco a poco empezaron a apartarse,
yo me marché con ellos.

lunes, 2 de marzo de 2009

Parvada de fotógrafos (o la cacería humana de los paparazzi)

Largas noches de vigilancia y espera, de acechar a su presa —y provocarla— camuflado entre los matorrales de un parque o en medio de las sombras; horas infatigables en que lo único que queda es observar a través de la mira telescópica, aguardando el momento justo del disparo; persecuciones, emboscadas y escaramuzas, en que la víctima se resiste y a veces contraataca, como si en verdad hubiera sido herida de muerte —a tal punto parece valorar su intimidad, los pocos restos de vida auténtica a los que inútilmente se aferra. Los movimientos del paparazzo imitan los del cazador, copian sus gestos y estrategias; son su continuación o si se quiere su metáfora, la vuelta de tuerca que ha transformado la bala en una instantánea a veces fuera de foco —o movida o lejana—, a menudo sin ningún mérito artístico, y que sin embargo puede lograr lo que el plomo: que la presa se derrumbe, caiga en una lenta agonía desde su pedestal de diva hasta el fango insufrible de la vida compartida, donde las jerarquías terminan disolviéndose y todos tenemos que ir a la esquina a comprar humildemente un poco de leche.

Armados con los rifles en apariencia inocuos de una Rolleiflex, un flash, un telefoto, los paparazzi son cazadores de cabezas que han entendido que la muerte es poca cosa si se compara con el desprestigio. Apostados en las esquinas como buitres de la debilidad ajena, su oficio principal es la espera y aun la provocación. Confían en que los ídolos no tardarán en caer, tropezando en una acción que los exhiba, que los descubra y modifique —una pelea doméstica, un accidente, un gesto obsceno—, y que ellos estarán allí, siempre listos para registrarla en toda su literalidad, esforzándose por despojar a su presa del aura que solía envolverla y de su posible misterio, pues, como si completaran el rito arcaico de desollar a su víctima, los paparazzi saben que el signo del escándalo es precisamente lo burdo, el hiperrealismo de lo descarnado.

La hazaña de la cacería sería poca cosa de no ser por el trofeo, esa prueba fetichista de que se venció a un ser distinto, con frecuencia superior. Completado el trance de la espera y del acecho y la persecución, una vez que se ha accionado el gatillo y se ha visto el destello de angustia en los ojos de la víctima al ser sorprendida con la guardia baja —un brillo animal de vulnerabilidad y miedo, de inocencia y dolor que anticipa el instante de la huida—el paparazzo se aleja excitado y satisfecho de su cacería urbana con el trofeo de una celebridad captada en un momento cualquiera —cotidiano, ridículo—, saboreando de antemano la hora en que la imagen saldrá a la luz y despertará murmuraciones y más fotografías, y la gente la colgará en sus paredes como a un alce disecado, como a una piel de zorro, sonrientes y satisfechos ante el mínimo escándalo de descubrir que una estrella tiene también una vida como todos, y se baña y resbala y le gustan las baratijas y frecuenta a su amante y sale a la calle en pijama y se enfurece y compra comida para llevar.

El primer paparazzo de la historia se llamó Tazio Secchiaroli, un fotógrafo italiano de origen humilde y sueldo muy bajo que publicaba sus trofeos en diarios sensacionalistas. Fue él quien sirvió de inspiración a Federico Fellini para la filmación de La Dolce Vita (1960); fue él quien prefiguró, prácticamente solo, cada una de las artimañas y maniobras de quienes en alguna época se llamaron “los cazadores de cabezas con teleobjetivos”. El impulso de la curiosidad y la indiscreción a través de la fotografía no era nuevo, pero sí el oficio de provocador. A partir de las imágenes de la nota roja, Secchiaroli supo desnudar a la fotografía de cualquier preocupación artística con el fin de aprovechar su condición documental y así exhibir la vida cotidiana en toda su crudeza. No tardó en descubrir que en esos tiempos que alguien bautizó como “La era del flash” (finales de los años cincuenta), el nuevo tipo de fotografía sensacionalista no sólo cautivaba a las masas y azuzaba su siempre insaciable sentido de la morbosidad, sino que además lo elevaba a él, el fotógrafo, a la altura de una celebridad que se codeaba con las estrellas de cine y desvelaba sus manías y sus secretos, e incluso recibía de ellos propinas o en su defecto bofetadas. Y es que la fotografía como medio para plasmar los escándalos de sociedad no es el gran invento de los paparazzi —la estampa sensacionalista existe de un modo u otro desde siempre, ya sea en prosa o en imagen—, sino más bien su insistencia y acoso, su habilidad para la provocación, que obliga a las celebridades a salirse de sus casillas y a responder de manera violenta, ya sea dándose a la fuga o golpeando a su cazador, quien lo que más busca es justo ese momento de arrebato y rabia y brusquedad animal en alguien que, siempre preocupado por su apariencia, no parece despeinarse nunca.



Tazio Secchiaroli, el primer paparazzo, en apuros.
Roma, 1958. Foto: Elio Sorci.


Secchiaroli, que acuñó la frase “cazadores de imágenes” y se refirió a los lugares en los que conseguía sus placas como un “teatro de la guerra”, transformó su resentimiento inicial, su sed de venganza frente a ese mundo inalcanzable de opulencia y desenfreno, en una nueva faceta del espectáculo, donde las propias celebridades, al advertir cómo crecía su fama tras un episodio en que el que habían sido víctimas de una parvada de fotógrafos, comenzaron a pactar secuencias y optaron por los desplantes de utilería. Armados con flashes nada discretos, cargando las bazucas de sus telefotos ostentosos, los paparazzi no podían preservar por mucho tiempo el papel de espías inocentes e invisibles. Muy pronto los incidentes los crearon ellos mismos —a propósito—, e incluso se instauró lo que en el medio llegó a conocerse como una paparazzata: sesiones previamente acordadas que más tenían de montaje que de performance, y en los que, como su nombre lo indica, el centro alrededor del cual giraba todo no eran tanto los personajes famosos sino el propio fotógrafo.

Este es el mundo que Fellini descubrió en estado larvario a lo largo de Via Veneto, la suntuosa calle romana que en las noches de verano de fines de los años cincuenta se convertía en una pasarela de actrices, aristócratas y hasta de jeques árabes, en un hervidero de aspirantes y rémoras de la celebridad, que gracias al embrujo de Cinecittà el director llevó hasta el paroxismo del refinamiento y la avidez por el escándalo, en una obra de arte que es más una reinvención exagerada que un intento de retrato. (De hecho, la Via Veneto de La dolce vita se construyó enteramente en los estudios, dando lugar a una réplica casi exacta, que sin embargo acentuaba la frivolidad de las estrellas e insistía en la presencia ubicua de la nube de reporteros). Fellini, quien con el guionista de su obra maestra, Ennio Flaiano, dio nombre a esa actividad naciente de provocador y fotógrafo, tomándola de una novela del casi olvidado George Gissing —les atrajo la palabra sólo por su dejo levemente peyorativo y su poderosa eufonía, porque recuerda a algo que aletea e importuna—, dedicó muchas tardes a entrevistar a Secchiaroli y a otros paparazzi para realizar la película. Les preguntó sobre sus trucos y estrategias, sobre sus fracasos y sus más preciados trofeos. Hoy sabemos que buena parte de las escenas más memorables del filme se basaron en anécdotas y aventuras reales que aportaron los fotógrafos, como aquella que protagonizó Anita Ekberg en el inolvidable baño nocturno en la Fontana di Trevi, que antes de ser inmortalizada en el celuloide sucedió de veras, protagonizada por la propia ex miss Suecia, bajo la mirada de dos policías agradecidos y perplejos que por supuesto se olvidaron de su deber y no dijeron nada. Anécdotas de ira y de persecución y hasta de fingida molestia que sin embargo no podían ocultar del todo una suerte de complicidad tácita entre los cazadores y sus presas, como si de pronto toda celebridad deseara íntimamente caer en falta y esperara el disparo del fotógrafo: la sola forma de redimir su desliz o su tragedia.

Al igual que la fotografía criminal, que a través el recurso de mostrar en primera plana la muerte y la catástrofe obtuvo el poder ambiguo de suscitar al mismo tiempo alivio y terror, “esa satisfacción de no ser uno mismo el cadáver, aunque lo pudo haber sido” —como escribió alguna vez Elias Canetti—, la fotografía de los paparazzi se impuso poco a poco hasta convertirse en parte de la mitología del siglo XX gracias a que apelaba a una necesidad inconsciente y acaso perversa del público: la necesidad de saberse a salvo; a que con esa serie de instantáneas robadas de la fragilidad de un estrella se conseguía redoblar, mediante un mecanismo psicológico elemental, la tibia tranquilidad que otorga el anonimato: la convicción de no haber sido uno mismo el que cayó en desgracia. “El público —escribe Diego Mormorio— se siente particularmente atraído hacia las escenas en que personajes famosos intentan huir de la mira del fotógrafo: la lucha por no perder su privacidad, que es el precio que estas celebridades deben pagar por su fama, demuestra una vulnerabilidad que en un comienzo las aleja del público en general pero que termina por acercarlas a él. Mientras más fiereza muestren las celebridades en esa batalla, mayor encantamiento despiertan en el público. En muchos sentidos esto ha hecho que los fotógrafos se conviertan en cazadores de rostros y gestos, que persiguen y finalmente capturan a su presa.”

Si la analogía con los rituales de la caza parece describir en todos sus detalles el oficio de los paparazzi, quizá se deba a una razón más profunda que a la simple semejanza entre los safaris y los disparos en la jungla de asfalto. Al provocar a una celebridad con la desfachatez de su flash, el paparazzo no sólo busca capturar una imagen inusual y de gran impacto, sino, más importante, arrancarle un gesto primitivo a esa máscara bien estudiada, una reacción feroz que lo retrate como lo que finalmente es: un animal, no importa qué tan atildado. Al acosar a su presa con lujo de impertinencia y majadería, al tenderle trampas y lanzarle toda clase de anzuelos y buscapiés, los paparazzi ansían una respuesta espontánea, radical y si se quiere zoológica de su víctima, que al menos por una vez lo desnude como un ser de carne y hueso, rompiendo en mil pedazos la figura impecable que con tanto denuedo ha construido para ofrecerla a los demás, hecha de respuestas aprendidas y maquillaje e hipocresía.

La cacería iniciada por los paparazzi, con su perseverancia de sabueso y su olfato quizá criminal, se asemeja en este respecto a la búsqueda emprendida por Diógenes el cínico, también apodado el perro, que con una linterna se esforzaba en encontrar a plena luz del día —es decir, con total desvergüenza—, al hombre, al hombre en el sentido ideal platónico, para demostrar que no existe, que no es más que una quimera. “Una sociedad vulgar que expresa su fría lujuria por vivir a través del exhibicionismo más que a través del verdadero disfrute de la vida —escribió Ennio Flaiano mientras tomaba apuntes para el guión de La Dolce Vita—, no se merece sino fotógrafos desvergonzados.”