Monstruos: El hombre elefante y Michael Jackson

El resurgimiento de El hombre elefante
Los años ochenta del siglo XX representaron la década del resurgimiento de Joseph Carey Merrick, mejor conocido como El hombre elefante, un artista de circo que llegaría a vestirse de frac y cuya sensibilidad y buenos modales hicieron pensar a muchos que se trataba de un distinguido caballero atrapado en el cuerpo de una bestia. En 1980, en una adaptación del libro homónimo de Sir Frederick Treves, médico del más elegante de todos los monstruos, David Lynch llevó a la pantalla su historia envuelta en un ambiente de niebla y pesadilla, con John Hurt y Anthony Hopkins en los papeles estelares. Pocos años más tarde, antes del lanzamiento de Bad, ocho veces ganador del disco de platino, se esparció el rumor de que Michael Jackson pretendía comprar los huesos del joven Joseph Merrick (1862-1890), quien había muerto a los 27 años de edad en Londres, después de una breve y tortuosa vida consagrada a exhibir en público su cuerpo desproporcionado y lleno de protuberancias.

El hecho de que dos grandes figuras de la cultura estadounidense, dos polos de la industria del espectáculo que trabajaban en las inmediaciones de Hollywood —Lynch y Jackson— mostraran un interés sin precedentes en un lejano y casi olvidado caso clínico, da mucho qué pensar acerca del extraño destino de un hombre enfermo que, cerca de un siglo después de muerto no conseguía descansar en paz. Joseph Merrick (no John: un error en la trascripción de su nombre —John por Joseph— llevó a que se impusiera en el imaginario colectivo) seguía despertando la irresistible tentación de ser exhibido como un fenómeno de la naturaleza, pese a que a lo largo su vida no pasó un día sin que se entregara al anhelo de pasar inadvertido, de ser confundido con un hombre cualquiera —con un hombre normal.

El espejo deformante de Michael Jackson
De acuerdo con la información que con lujo de escándalo se filtró a los periódicos, el cantante Michael Jackson ofreció al London Hospital Medical College, institución que alojó a Merrick los últimos años de su vida y conservó su esqueleto después de muerto, la suma de un millón de dólares a cambio de aquellas auténticas reliquias de circo —probablemente las más célebres en los anales de la teratología—, con la aclaración, por si hacía falta, de que “no tenía intenciones de lucrar con los huesos en lo absoluto y cuidaría de ellos con toda la dedicación de un coleccionista devoto a las piezas de arte y las antigüedades”. Según el manager de Jackson, Frank Dileo, la estrella del pop sentía gran respeto por la memoria de Merrick, “había leído y estudiado todo el material disponible acerca de El hombre elefante, y había visitado en un par de ocasiones el Hospital de Londres para contemplar los restos de Merrick. Su fascinación por el significado histórico del personaje había crecido con cada visita, junto al deseo de integrarlo a su colección de raras memorabilia en su residencia de California.”

No está de más añadir que, ante la obstinación del cantante, el hospital londinense hubo de rechazar la oferta de manera tajante, que en aquel entonces se acompañaba de toda clase de comentarios sensacionalistas y chismorreos sobre las operaciones estéticas y cambios de pigmentación a las que se había sometido el propio Jackson, al parecer con la intención quimérica de dejar de ser quien hasta entonces había sido: un varón de piel negra. Y ante la negativa, pero sin desmentir jamás su genuino interés por el prodigio victoriano, el miembro más notable de los Jackson Five se vio obligado a declarar que todo había sido un rumor, que nunca había tenido intención de pagar ninguna suma a cambio de ese respetable montón de huesos: “Esa es otra historia estúpida —sonrió ante las cámaras de Oprha, el popular show de televisión—. Amo la historia de El hombre elefante, hace que me acuerde mucho de mí mismo, de algún modo siento un vínculo, me hace llorar porque me veo reflejado en su historia, pero no, nunca solicité… ¿dónde se supone que iba a poner los huesos? ¿Y para qué diablos querría yo esos huesos?”

Esta última pregunta era precisamente la que se plantearon las autoridades de la institución médica londinense y todos y cada uno de los reporteros que dieron cuenta del caso. ¿Para qué quería Michael Jackson los huesos de El hombre elefante? ¿Qué tenía en mente hacer con ellos? ¿Adorarlos como si se trataran de las reliquias de un dios pagano? ¿Contemplarlas día y noche con esa extraña fatuidad de quien se mira en un espejo? ¿Anticipaba ya el destino de soledad y horror que fue construyendo para sí mismo?

La sola posibilidad de que Jackson encontrara en la cercanía de ese esqueleto un motivo de inspiración ya se antoja desencaminado. Pero hay reportes fidedignos de que algunas veces se aventuró a salir a la calle con un capuchón idéntico al que cubría la deformidad de Merrick, sólo que más pequeño (el original, a causa de las protuberancias craneales, alcanzaba un metro de circunferencia), y cualquiera puede constatar que en sus últimas apariciones en público el artista y bailarín, con una insistencia en la que cualquiera encontraría la sombra de una obsesión, como si tuviera que recordárselo en primer lugar a sí mismo, salpica su conversación con la advertencia peregrina de que él también es un ser humano: “Pero no se olviden de que soy un ser humano” dice una y otra vez; “¡Michael Jackson también es un ser humano!”



La quimera de lo normal
Todo lo que se presenta como indefinible, híbrido, intersticial, que es mitad bestia y mitad humano, que subvierte la división de los géneros y escapa a las leyes de la uniformidad, tiende a ser desplazado hacia el margen, ocultado y perseguido, como si fuera un emblema de lo impuro, de lo degradado, un resquicio en el tejido de la naturaleza por el que se atisba el desorden, lo abisal —y también el peligro. Lo monstruoso es la encarnación de nuestros miedos, es decir, de nuestras posibilidades no desarrolladas; como una irrupción al mismo tiempo obsesionante y terrible el monstruo condensa en una figura grotesca —y obscena por su atrevimiento— lo que hemos querido tachar, lo que nos hemos prometido olvidar para siempre. Disonancia en medio de una armonía reconocible, aberración que emerge de entre la placidez de lo homogéneo, bestialidad que pervierte la identidad de lo humano, el freak destroza nuestras inercias clasificatorias y se convierte en excepción, en amenaza; un representante del Error que viene a trastocar el orden que creíamos permanente, y ante el cual reaccionamos con espanto pero también con violencia: a tal grado nos aferramos a la seguridad categorial que el monstruo niega, a tal grado hemos interiorizado la negatividad estética y moral que implica su diferencia, que pertrechados en la deshilachada bandera de la norma hacemos todo lo posible por garantizar su devaluación, cuando no su eliminación sistemática.

Por más que estuvo envuelta en las más finas maneras británicas, la relación entre Merrick y su protector, Frederick Treves, fue siempre de naturaleza paradójica. Símbolo de perseverancia frente a la adversidad, desafío ante los sentimientos de lástima y tolerancia, Merrick había terminado sus días como una suerte de mascota del horror para el entretenimiento de las clases acomodadas victorianas, como el monstruo doméstico de gran belleza interior, situación que en más de una ocasión atormentó al propio Sir Treves, quien tras rescatarlo de los ambientes opresivos de las barracas de feria lo había rodeado de comodidad, atenciones y buenos libros, pero únicamente para convertirlo en una curiosidad médica, constriñéndolo a mostrar su cuerpo horripilante al igual que antaño —sólo que ahora ante ojos de probada respetabilidad.

El gran deseo del doctor Treves era que los demás trataran a su paciente como a cualquier otro enfermo, anhelo tan patético como irrealizable que, como bien advertía Merrick, atento lector de Frankenstein, sólo se habría cumplido en el pabellón de los ciegos, los únicos que no parecían dar mucha importancia a las deformidades físicas y tendían a tratar a los monstruos de modo gentil y considerado. El propio Treves, que se esforzó en construir con su protegido la quimera de una amistad desinteresada, era incapaz de relacionarse con él de un modo que no introdujera la sombra de la conmiseración, y todas las atenciones y comodidades que le regalaba quizá no significaran otro cosa que el esfuerzo por hacer más llevadero su sentimiento de culpa.

Como muchas veces cuando se intenta ignorar una estridencia, cuando por doloroso y terrible se quiere cerrar los ojos ante lo inevitable, lo único que se consigue es que esa estridencia sea más clamorosa y molesta, y el dolor que produce más profundo, los cuidados y consideraciones que cobijaban a Merrick —cuidados y consideraciones a los que por supuesto no estaba acostumbrado—, acaso tuvieron la consecuencia de ahondar más el sentimiento de diferencia que había signado su vida, confundiéndolo sino es que llenándolo de amargura, del mismo modo que un sombrero de copa en su cabeza gigante y amorfa, después de la primera impresión positiva, a la postre sólo contribuía a hacer más evidente su desproporción y su rareza.

El sueño de la horizontalidad
A causa de la presión social, que ejerce ante lo extraño y lo deforme una fuerza centrífuga condenatoria no exenta de crueldad, el horror del monstruo suele presentar un filo doble, pasivo y activo, pues al mismo tiempo que se convierte en surtidor de miedos y aprensiones, ha de padecer en carne propia el pavor al que ha sido relegado, y como si su conciencia se hubiera modelado ante el espejo de rechazo que enfrentó desde su nacimiento, experimenta temor y desconfianza hacia los otros, los convencionales y uniformes, a quienes termina también por rehuir. El ciclo de marginación se completa cuando el monstruo interioriza su carga de horror hasta el punto de aceptar y perpetuar el aislamiento, maldiciendo su diferencia en la oscuridad e irradiando un odio que a la postre dirigirá contra sí mismo.

Por lo que se sabe, Merrick no había desarrollado este género de animadversión contra su propio estado, y entre las palabras más comunes de su vocabulario destacaban, tal como esperaban sus cándidos pero fisgones contemporáneos, las de agradecimiento y ternura para quienes se ocupaban de él. A pesar de que la figura de El hombre elefante ha terminado por representar la perversidad que supone exhibir las posibilidades no deseadas del ser humano, lo malsano de sacar a la luz lo que se quiere negar, en su breve autobiografía Merrick no se lamenta de la época en que se vio obligado a buscar su lugar en el mundo como un fenómeno de circo, ni encuentra especialmente sórdido o inhumano el trato que recibía de su antiguo socio, a quien considera un “amigo amable” (y no un borracho usurero, como lo pinta Lynch). En unos versos que datan de sus años en las barracas ambulantes, y que servían a manera de volante publicitario para atraer espectadores, Merrick parece resignado ante su condición de monstruo, entendiéndola como una especie de designio divino, de fatalidad: “Tis true my form is something odd, / but blaming me is blaming God.” (“Es verdad que mi apariencia es un tanto extraña, pero culparme a mí es culpar a Dios.”)

Desde muy joven, Joseph Merrick era consciente de que no podía alcanzar el estatuto de un hombre normal. Cuando quedó huérfano a la edad de diez años, y vagaba por las calles de Londres como un oscuro lustrabotas que ni siquiera Dickens pudo imaginar, su anormalidad le permitió sobrevivir en el circo, transformando, en medio de aquellas condiciones difíciles, una peculiaridad terrorífica y embarazosa en una suerte de ventaja imprevista. Y aunque más tarde vestiría trajes a la medida, pese a que se esforzaba por tomar el té de la manera más educada y elegante de la que era capaz, su gran obsesión, el sueño que terminaría por llevarlo a la tumba consistía en poder dormir como todos los demás miembros del género humano: en posición horizontal.

A partir de los dos años, cuando su madre Mary Jane comenzó a advertir el surgimiento de pequeñas manchas y protuberancias en su adorado niño, Joseph se vio obligado a dormir de lado, siempre en postura fetal, o bien con la asistencia de una montaña de almohadas que lo mantenían sentado. El peso de su cabeza descomunal amenazaba con dislocarle el cuello, y apenas se inclinaba unos segundos boca arriba comenzaba a padecer los signos del sofocamiento.

La noche del 11 de abril de 1890, sin embargo, se sintió con ánimo suficiente para experimentar hasta qué punto era diferente del resto de los hombres. Esa noche, quizá después de contemplar largo rato su brazo izquierdo, la única parte de su anatomía que no había sido infestada por tumores repulsivos, la única parte diagnosticada como “normal”, se tendió boca arriba, consciente de que ese experimento podría traducirse en un suicidio, a sabiendas de que esa quimérica horizontalidad tal vez lo igualaría a los demás hombres pero sólo en el acto de morir. El peso de su pecho y su cabeza fue demasiado para su estrafalario esqueleto, que se venció llevándolo a la asfixia. Merrick murió contemplando el paisaje con el que tanto había soñado: la pintura blanca del techo, su pequeño pedazo de cielo que en medio de la penumbra pudo contemplar al fin, del mismo modo desconsolado y ausente con el que todos los seres humanos abandonamos cada noche el mundo de la vigilia.

Las circunstancias de su muerte despertaron toda clase de suspicacias e interrogaciones, quizá porque la explicación que se imponía naturalmente —la del suicidio—, parecía disparatada e increíble en un individuo enternecedor e ingenuo que, pese a sus diferencias, todos reputaban un monstruo feliz. Se decidió que era una falta de tacto continuar las investigaciones forenses en alguien que había estado expuesto durante toda su vida a las miradas morbosas de los hombres como una curiosidad de circo, y no se indagó más. Hoy se sabe que Joseph Merrick no padecía de elefantiasis, sino de un extraño síndrome conocido como el síndrome de Proteo, el dios que cambia de forma, y también que en ningún momento de su vida gritó, como en cambio Michael Jackson sí haría un siglo después, “¡No soy un animal, no soy un animal!”