Parvada de fotógrafos (o la cacería humana de los paparazzi)

Largas noches de vigilancia y espera, de acechar a su presa —y provocarla— camuflado entre los matorrales de un parque o en medio de las sombras; horas infatigables en que lo único que queda es observar a través de la mira telescópica, aguardando el momento justo del disparo; persecuciones, emboscadas y escaramuzas, en que la víctima se resiste y a veces contraataca, como si en verdad hubiera sido herida de muerte —a tal punto parece valorar su intimidad, los pocos restos de vida auténtica a los que inútilmente se aferra. Los movimientos del paparazzo imitan los del cazador, copian sus gestos y estrategias; son su continuación o si se quiere su metáfora, la vuelta de tuerca que ha transformado la bala en una instantánea a veces fuera de foco —o movida o lejana—, a menudo sin ningún mérito artístico, y que sin embargo puede lograr lo que el plomo: que la presa se derrumbe, caiga en una lenta agonía desde su pedestal de diva hasta el fango insufrible de la vida compartida, donde las jerarquías terminan disolviéndose y todos tenemos que ir a la esquina a comprar humildemente un poco de leche.

Armados con los rifles en apariencia inocuos de una Rolleiflex, un flash, un telefoto, los paparazzi son cazadores de cabezas que han entendido que la muerte es poca cosa si se compara con el desprestigio. Apostados en las esquinas como buitres de la debilidad ajena, su oficio principal es la espera y aun la provocación. Confían en que los ídolos no tardarán en caer, tropezando en una acción que los exhiba, que los descubra y modifique —una pelea doméstica, un accidente, un gesto obsceno—, y que ellos estarán allí, siempre listos para registrarla en toda su literalidad, esforzándose por despojar a su presa del aura que solía envolverla y de su posible misterio, pues, como si completaran el rito arcaico de desollar a su víctima, los paparazzi saben que el signo del escándalo es precisamente lo burdo, el hiperrealismo de lo descarnado.

La hazaña de la cacería sería poca cosa de no ser por el trofeo, esa prueba fetichista de que se venció a un ser distinto, con frecuencia superior. Completado el trance de la espera y del acecho y la persecución, una vez que se ha accionado el gatillo y se ha visto el destello de angustia en los ojos de la víctima al ser sorprendida con la guardia baja —un brillo animal de vulnerabilidad y miedo, de inocencia y dolor que anticipa el instante de la huida—el paparazzo se aleja excitado y satisfecho de su cacería urbana con el trofeo de una celebridad captada en un momento cualquiera —cotidiano, ridículo—, saboreando de antemano la hora en que la imagen saldrá a la luz y despertará murmuraciones y más fotografías, y la gente la colgará en sus paredes como a un alce disecado, como a una piel de zorro, sonrientes y satisfechos ante el mínimo escándalo de descubrir que una estrella tiene también una vida como todos, y se baña y resbala y le gustan las baratijas y frecuenta a su amante y sale a la calle en pijama y se enfurece y compra comida para llevar.

El primer paparazzo de la historia se llamó Tazio Secchiaroli, un fotógrafo italiano de origen humilde y sueldo muy bajo que publicaba sus trofeos en diarios sensacionalistas. Fue él quien sirvió de inspiración a Federico Fellini para la filmación de La Dolce Vita (1960); fue él quien prefiguró, prácticamente solo, cada una de las artimañas y maniobras de quienes en alguna época se llamaron “los cazadores de cabezas con teleobjetivos”. El impulso de la curiosidad y la indiscreción a través de la fotografía no era nuevo, pero sí el oficio de provocador. A partir de las imágenes de la nota roja, Secchiaroli supo desnudar a la fotografía de cualquier preocupación artística con el fin de aprovechar su condición documental y así exhibir la vida cotidiana en toda su crudeza. No tardó en descubrir que en esos tiempos que alguien bautizó como “La era del flash” (finales de los años cincuenta), el nuevo tipo de fotografía sensacionalista no sólo cautivaba a las masas y azuzaba su siempre insaciable sentido de la morbosidad, sino que además lo elevaba a él, el fotógrafo, a la altura de una celebridad que se codeaba con las estrellas de cine y desvelaba sus manías y sus secretos, e incluso recibía de ellos propinas o en su defecto bofetadas. Y es que la fotografía como medio para plasmar los escándalos de sociedad no es el gran invento de los paparazzi —la estampa sensacionalista existe de un modo u otro desde siempre, ya sea en prosa o en imagen—, sino más bien su insistencia y acoso, su habilidad para la provocación, que obliga a las celebridades a salirse de sus casillas y a responder de manera violenta, ya sea dándose a la fuga o golpeando a su cazador, quien lo que más busca es justo ese momento de arrebato y rabia y brusquedad animal en alguien que, siempre preocupado por su apariencia, no parece despeinarse nunca.

Tazio Secchiaroli, el primer paparazzo, en apuros.
Roma, 1958. Foto: Elio Sorci.

Secchiaroli, que acuñó la frase “cazadores de imágenes” y se refirió a los lugares en los que conseguía sus placas como un “teatro de la guerra”, transformó su resentimiento inicial, su sed de venganza frente a ese mundo inalcanzable de opulencia y desenfreno, en una nueva faceta del espectáculo, donde las propias celebridades, al advertir cómo crecía su fama tras un episodio en que el que habían sido víctimas de una parvada de fotógrafos, comenzaron a pactar secuencias y optaron por los desplantes de utilería. Armados con flashes nada discretos, cargando las bazucas de sus telefotos ostentosos, los paparazzi no podían preservar por mucho tiempo el papel de espías inocentes e invisibles. Muy pronto los incidentes los crearon ellos mismos —a propósito—, e incluso se instauró lo que en el medio llegó a conocerse como una paparazzata: sesiones previamente acordadas que más tenían de montaje que de performance, y en los que, como su nombre lo indica, el centro alrededor del cual giraba todo no eran tanto los personajes famosos sino el propio fotógrafo.

Este es el mundo que Fellini descubrió en estado larvario a lo largo de Via Veneto, la suntuosa calle romana que en las noches de verano de fines de los años cincuenta se convertía en una pasarela de actrices, aristócratas y hasta de jeques árabes, en un hervidero de aspirantes y rémoras de la celebridad, que gracias al embrujo de Cinecittà el director llevó hasta el paroxismo del refinamiento y la avidez por el escándalo, en una obra de arte que es más una reinvención exagerada que un intento de retrato. (De hecho, la Via Veneto de La dolce vita se construyó enteramente en los estudios, dando lugar a una réplica casi exacta, que sin embargo acentuaba la frivolidad de las estrellas e insistía en la presencia ubicua de la nube de reporteros). Fellini, quien con el guionista de su obra maestra, Ennio Flaiano, dio nombre a esa actividad naciente de provocador y fotógrafo, tomándola de una novela del casi olvidado George Gissing —les atrajo la palabra sólo por su dejo levemente peyorativo y su poderosa eufonía, porque recuerda a algo que aletea e importuna—, dedicó muchas tardes a entrevistar a Secchiaroli y a otros paparazzi para realizar la película. Les preguntó sobre sus trucos y estrategias, sobre sus fracasos y sus más preciados trofeos. Hoy sabemos que buena parte de las escenas más memorables del filme se basaron en anécdotas y aventuras reales que aportaron los fotógrafos, como aquella que protagonizó Anita Ekberg en el inolvidable baño nocturno en la Fontana di Trevi, que antes de ser inmortalizada en el celuloide sucedió de veras, protagonizada por la propia ex miss Suecia, bajo la mirada de dos policías agradecidos y perplejos que por supuesto se olvidaron de su deber y no dijeron nada. Anécdotas de ira y de persecución y hasta de fingida molestia que sin embargo no podían ocultar del todo una suerte de complicidad tácita entre los cazadores y sus presas, como si de pronto toda celebridad deseara íntimamente caer en falta y esperara el disparo del fotógrafo: la sola forma de redimir su desliz o su tragedia.

Al igual que la fotografía criminal, que a través el recurso de mostrar en primera plana la muerte y la catástrofe obtuvo el poder ambiguo de suscitar al mismo tiempo alivio y terror, “esa satisfacción de no ser uno mismo el cadáver, aunque lo pudo haber sido” —como escribió alguna vez Elias Canetti—, la fotografía de los paparazzi se impuso poco a poco hasta convertirse en parte de la mitología del siglo XX gracias a que apelaba a una necesidad inconsciente y acaso perversa del público: la necesidad de saberse a salvo; a que con esa serie de instantáneas robadas de la fragilidad de un estrella se conseguía redoblar, mediante un mecanismo psicológico elemental, la tibia tranquilidad que otorga el anonimato: la convicción de no haber sido uno mismo el que cayó en desgracia. “El público —escribe Diego Mormorio— se siente particularmente atraído hacia las escenas en que personajes famosos intentan huir de la mira del fotógrafo: la lucha por no perder su privacidad, que es el precio que estas celebridades deben pagar por su fama, demuestra una vulnerabilidad que en un comienzo las aleja del público en general pero que termina por acercarlas a él. Mientras más fiereza muestren las celebridades en esa batalla, mayor encantamiento despiertan en el público. En muchos sentidos esto ha hecho que los fotógrafos se conviertan en cazadores de rostros y gestos, que persiguen y finalmente capturan a su presa.”

Si la analogía con los rituales de la caza parece describir en todos sus detalles el oficio de los paparazzi, quizá se deba a una razón más profunda que a la simple semejanza entre los safaris y los disparos en la jungla de asfalto. Al provocar a una celebridad con la desfachatez de su flash, el paparazzo no sólo busca capturar una imagen inusual y de gran impacto, sino, más importante, arrancarle un gesto primitivo a esa máscara bien estudiada, una reacción feroz que lo retrate como lo que finalmente es: un animal, no importa qué tan atildado. Al acosar a su presa con lujo de impertinencia y majadería, al tenderle trampas y lanzarle toda clase de anzuelos y buscapiés, los paparazzi ansían una respuesta espontánea, radical y si se quiere zoológica de su víctima, que al menos por una vez lo desnude como un ser de carne y hueso, rompiendo en mil pedazos la figura impecable que con tanto denuedo ha construido para ofrecerla a los demás, hecha de respuestas aprendidas y maquillaje e hipocresía.

La cacería iniciada por los paparazzi, con su perseverancia de sabueso y su olfato quizá criminal, se asemeja en este respecto a la búsqueda emprendida por Diógenes el cínico, también apodado el perro, que con una linterna se esforzaba en encontrar a plena luz del día —es decir, con total desvergüenza—, al hombre, al hombre en el sentido ideal platónico, para demostrar que no existe, que no es más que una quimera. “Una sociedad vulgar que expresa su fría lujuria por vivir a través del exhibicionismo más que a través del verdadero disfrute de la vida —escribió Ennio Flaiano mientras tomaba apuntes para el guión de La Dolce Vita—, no se merece sino fotógrafos desvergonzados.”