El lugar del museo / En lugar del museo

El museo nos acerca al arte bajo la condición de que guardemos siempre una reverente distancia.

Un museo es una tentativa de orden, una lista provisional para representar el mundo, un microcosmos y a la vez un espejo. Para vernos reflejados en él es necesario que lo recorramos, que nuestro cuerpo se convierta en el hilo que une y da sentido a la heterogeneidad.

Lo decisivo tal vez no sea el museo en sí, sino la experiencia de cruzar un umbral: la sensación de ingresar a un territorio hechizado.

Las aureolas de las vírgenes y los ángeles bien pudieron esfumarse de la superficie de la tela, pero no desaparecieron por completo del arte. Todavía delimitan el radio, el perímetro de los museos, instaurando esa “lejanía inaproximable” de la que hablaba Walter Benjamin.

Aun cuando no incluya un solo marco, pedestal o altar, el museo es su continuación o, mejor, su solución arquitectónica. Separa, sitúa en otro plano, reclama devoción.

En medio del desencantamiento del mundo preconizado por Weber, los museos son cápsulas frente a la indiferencia, burbujas hiperprotegidas contra la diversidad infinita, iglúes para sobrevivir a la glaciación estética.

Si no se descorriera de algún modo el telón (¿quién no recuerda el cuadro de C.W. Peale, El artista en su museo?), tal vez se tendría que acudir a recursos más burdos como los altavoces de feria: “Estás a punto de acceder a la Arcadia del Arte, un lugar donde las cosas no tienen un uso, sino un significado.”

C. W. Peale, El artista en su museo, 1822.

Todo museo es un archivo, pero también un archipiélago. Hay tantas tramas, tantos relatos posibles, como desplazamientos por sus islas.

La contigüidad de las piezas expuestas requiere del espacio en blanco que las separa: al entrar a un museo entramos también a un rompecabezas, que debemos armar bajo el entendido de “no tocar”.

Caminar por un museo es como caminar entre campos de fuerza: cada obra atrae y repele a las demás, crea tensiones y vínculos a veces poderosos, a veces inestables como los de ciertas moléculas. No en balde las colecciones están en constante rotación.

Un museo con una sola obra aloja en realidad una pieza soltera de ajedrez.

Sin la ilusión de orden, de representación coherente, de sistema, el museo no es más que un cajón de sastre, un desván arbitrario, un repositorio de pedazos.

Los discursos grandilocuentes en las inauguraciones no sólo ofrecen la promesa de un hilo conductor; equivalen, en el plano conceptual, a una nueva mano de pátina.

La obra de arte es un emperador que viste su desnudez con la carga ritual de la sala del museo: las paredes impolutas, el teatro de lo extra-ordinario, la predisposición a la reverencia hacen las veces de su capa y aureola.

Los marcos y pedestales como auténticas piezas de museo. Desde luego el museo también merecería exhibirse junto a ellas; la pregunta es ¿dónde?

En su conversación sobre los museos, Allan Kaprow y Robert Smithson imaginan un museo, el Guggenheim de Nueva York, que permanezca vacío, como un museo de sí mismo. Lo visualizan como un mausoleo dedicado a la nada.

¿Qué obra no envejece unos años en el mismo instante en que ingresa a un museo?

La visita al museo es un viaje al pasado. Sus puertas franquean, como las puertas de cuerno o marfil de los sueños, la entrada a la historia del arte.

Las viejas técnicas egipcias de conservación hacen del museógrafo una suerte de embalsamador. Preserva, conserva, prepara para la eternidad. De allí que todos los grandes museos quieren contar con un sarcófago como fetiche.

Con la ilusión de que sus obras sean por fin admitidas en los museos, hay artistas que se esmeran en producir directamente momias.

Cada nuevo museo pretende poner un dique a la erosión de ese apolillado espejismo que llamamos la posteridad.

El arte en la vida, aun si termina embalsamado en el museo, tuvo que abrirse paso en la calle, bajo la luz escéptica o distraída de la rutina y el desinterés. El arte para el arte (no confundir con l’art pour l’art, aquella vieja consigna), el arte destinado al museo desde su concepción, es convencional en cuanto responde a la hiperconsciencia de sí mismo, de su historia, de sus reglas de juego que, aun cuando las rompa, las perpetúa.

El arte para el arte es esotérico; habla el lenguaje técnico, especializado, de su disciplina. Pero a diferencia de lo que ocurre con la física teórica, por ejemplo, que se preocupa por su divulgación, el arte para el arte la desdeña, ya que busca mantener a toda costa su aura de exclusividad, su condición de “sólo para iniciados”.

La coreografía social en la sala de exposiciones, llena de guiños y sobreentendidos, es siempre la pantomima de los que quieren demostrar su participación en una suerte de cofradía.

Reducido a sus elementos espaciales más básicos, el museo es una caja, un embalaje para la auto referencia, una cámara narcisista donde el arte se contempla a sí mismo.

Muchas veces la sala del museo es sólo un descanso en la escalera que lleva las obras a la bodega del sótano.

“Museos y mausoleos se conectan por algo más que asociaciones fonéticas. Los museos son los sepulcros familiares de las obras de arte.” T. W. Adorno

A fin de disimular su atmósfera sepulcral, la arquitectura de los museos prescinde ahora rigurosamente del mármol.

Gesto: llevar flores a los museos como se lleva flores a los cementerios.

Tantas veces se ha dicho que los museos son necrópolis, depósitos de arte muerto, que los guardias de sala se empeñan en parecer cadáveres.

Que en paz descanse El gran vidrio. Mi más sentido pésame a La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo. Quizá la inspiración —y el museo, como recinto dedicado a las musas, convoca la inspiración— requiere del festín de los gusanos devorando el arte muerto.

“La vida en el museo es como hacer el amor en el cementerio.” Allan Kaprow

“Mármol” y “formol” son dos malas palabras —dos términos de mal agüero— que el curador evita escrupulosamente.

Obras de arte que cuelgan de las paredes como mariposas atravesadas por un alfiler. Quieren convencernos de que alguna vez volaron.

Si los museos son ahora nuestras iglesias —como reza el cliché—, se diría que las nuevas formas de devoción pasan por el desconcierto y la perplejidad, cuando no por el enfado.

El fin del arte (tal como lo conocemos), defendido por Arthur C. Danto, no augura la muerte del museo sino todo lo contrario: su importancia y supremacía. Sin un espacio propicio que les confiera un significado, los objetos de la experiencia común estarían condenados a su condición profana.

En las bóvedas del museo se respira, como escribió Cocteau, el espíritu religioso al margen de cualquier religión precisa.

Al comienzo de El museo imaginario André Malraux subraya una obviedad en la que casi nunca se repara: “Un crucifijo románico no era originalmente una escultura, la Madonna de Cimabue no era un cuadro, tampoco la Palas Atenea de Fidias era una estatua.” La transformación de un objeto en obra de arte por obra y gracia de su ingreso al museo.

“Las cucharas africanas talladas en madera no eran nada en el momento en que fueron hechas, eran simplemente funcionales; después se convirtieron en cosas hermosas: obras de arte.” Marcel Duchamp

Mediante el readymade, Duchamp da la vuelta y reduce al absurdo —es decir continúa— una práctica natural desde el nacimiento y consolidación del museo: salvar determinadas cosas de la erosión de lo cotidiano para garantizar su permanencia. Exactamente como si se tratara de un arca de Noé ante el diluvio incesante del tiempo.

A casi un siglo de distancia, el atrevimiento de Duchamp, a fuerza de repetirse, se ha trivializado o, visto desde otra perspectiva, se ha institucionalizado. Su postura insolente y crítica frente a determinadas suposiciones sacralizadas del arte —creatividad, trascendencia, habilidad profesional, espiritualidad— se desgastó como un chiste repetido, transfiriendo esa sacralidad al único entorno donde todavía podría provocar risa. Los readymades de Duchamp abrieron las puertas del museo a “lo no estético, lo inútil y lo injustificable”, donde paradójicamente terminarían por estetizarse, valorarse y justificarse.

Lo que hizo Duchamp con la entrepierna de una mujer lo hicieron otros con su ironía: la vaciaron en yeso, la confinaron a un molde. Y ahora abarrotan los museos con esa producción en serie del reverso de la ironía, con su versión “en positivo”.

Marcel Duchamp, Feuille de vigne femelle, 1950. 

“El readymade es un arma de dos filos: si se transforma en obra de arte, malogra el gesto de profanación; si preserva su neutralidad, convierte el gesto mismo en obra. En esa trampa han caído la mayoría de los seguidores de Duchamp: no es fácil jugar con cuchillos.” Octavio Paz

Fuera de la bienal, la caja de zapatos de Gabriel Orozco es como la copa del santo Grial días antes de la muerte de Cristo. Un objeto más entre los objetos. El artista requiere como nunca de un domo favorable, de una caja de resonancia, de un techo protector.

Vértigos que podríamos llamar “chinos”: Una caja adentro de una caja adentro de una caja. Un telón que se abre a otro telón que se abre a otro telón.

El paralelismo con la condición dual —humana y divina— de Cristo, ha llevado a que Arthur C. Danto y Boris Groys sugieran que los readymades introdujeron un tipo de cristiandad en el arte —una cristiandad, habría que añadir, que no promete consuelo, sino más bien incomodidad.

Curadores, críticos y directores de museo serían los apóstoles, los que se encargan de conferir un halo a las cosas y de mover a la reverencia; convencernos de que esto no es un simple objeto, sino un milagro; de que efectivamente las piedras se transformaron en panes.

No es raro que una exposición produzca el mismo efecto que la ostia en el paladar del ateo: el de una lámina insípida que se disuelve al instante.

El linaje de todo coleccionista se remonta a Noé. ¿Qué otra cosa es el museo sino una variedad estática del arca? ¿Qué busca sino resistir al diluvio del tiempo y el olvido? Por ello, porque sabemos que corre por sus venas la sangre de Noé, no es infrecuente que al visitar una exposición uno se pregunte si el coleccionista no estaría completamente borracho al elegir eso.

Por más que la visita al museo sea hoy un fenómeno de masas, y en su interior impere el bullicio, el cansancio y aun la estampa de unos padres cambiando pañales, nunca se pierde ese ambiente grave, pontificial, en el que uno está dispuesto a arrodillarse frente a las obras maestras.

Las galerías se llenan de secreciones y cabellos, de excremento y uñas. En un mundo secularizado, tal como lo intuyó Manzoni, los detritus y despojos del artista satisfacen nuestra necesidad de devoción; son nuestra nueva provisión de reliquias.

El desfallecimiento de Stendhal, deslumbrado por la obra de arte, sucedió en un iglesia. El ahora llamado “síndrome de Stendhal” se multiplica en los museos. En la calle, en la vida diaria, el encuentro fortuito con el arte —con el arte se diría desnudo— suele pasar inadvertido.

Tres días después de un concierto multitudinario en Boston, Joshua Bell, uno de los mejores violinistas del mundo, tocó en una estación del metro de Nueva York como cualquier músico aficionado que intenta ganarse la vida. Sólo una persona lo reconoció. A lo largo de casi tres cuartos de hora, recaudó 32 dólares y 17 centavos (el boleto para escucharlo en Boston costaba cien). Desde luego nadie lo anunció ni se cortó un listón.

¿La vida? Hordas de objetos ordinarios, de entidades ultrafamiliares, que se amontonan a la entrada del museo esperando una oportunidad.

Liberar un espécimen de la rutina, de las asociaciones consabidas que lo envuelven, y colocarlo con todo cuidado en un frasco, lata o vitrina. A eso hemos convenido llamarle “originalidad”.

“Cualquier cosa que se asemeje a un readymade se convierte automáticamente en otro readymade. El círculo se cierra: mientras que el arte se inclina a imitar a la vida, la vida imita al arte. Todas las palas para nieve en las ferreterías imitan a la de Duchamp en un museo.” Allan Kaprow

A casi un siglo de que el urinario irrumpiera en el espacio sacrosanto del museo, no hay decreto que obligue a colocar, debajo del extinguidor, una cédula que indique: “Esto no es una obra de arte.”

También el clavo solitario en la pared exige ser respetado como readymade.

Sin necesidad de una lima o un cincel, tan sólo sacando las cosas de contexto, el artista borra la pátina de la costumbre, esa costra que las opaca y vuelve invisibles.

Ya que en la galería no parecían suficientemente “reales”, Warhol se vio en la necesidad de fabricar, como una escultura, las célebres cajas Brillo. A diferencia de Duchamp, que pretendía una neutralidad estética para sus readymades, Warhol dio otra vuelta de tuerca estetizando lo cotidiano.

Warhol entendió que había que dotar de un carácter plástico —y no sólo filosófico— al acto crítico del readymade de Duchamp, pues la filosofía, como tal, no vende.

El museo impone una barrera al lugar común a fin de delimitar lo que vale. Desde el punto de vista económico es una maniobra maestra, que hace que el dinero, lugar común por excelencia, no se quede en el lado equivocado.

Así como el Dr. Johnson pateó una piedra para refutar el idealismo de Berkeley, podríamos sospechar que la señora de la limpieza del museo Ostwall que removió la mancha de cal de la pieza de Martin Kippenberger era una humorista, una iconoclasta, una desacralizadora. No es difícil imaginar que, mientras tallaba la palangana de la obra, valuada en miles de dólares, canturreara jovialmente: “Una tina es una tina es una tina.”

La pieza de Kippenberger, Cuando empieza a gotear el techo, intervenida por el personal de limpieza para literalmente fregarla, podría ser considerada una nueva obra en colaboración, en cuya cédula se leería: El museo haciendo agua.

Preveo un comando de artistas —digamos de pintores recalcitrantes—, disfrazados de personal de limpieza. Su cometido: tirar a la basura las latas de mierda de Piero Manzoni, limpiar las manchas de grasa que dejó Joseph Beuys, tender la cama de Tracey Emin. Su nombre: Comando de Limpieza Brillo.

La iconoclasia también puede practicarse en sentido contrario: en lugar de destruir, agregar. Artistas que añaden una pieza que no estaba en el catálogo, una obra intrusa que nadie aprobó que se coleccionara y que, sin embargo, con el descaro de lo repentino, figura al lado de las obras maestras, quién sabe si peleando su lugar entre ellas o más bien contaminando el recinto con su halo profano y corrosivo.

Banksy desliza subrepticiamente un cuadro —un viejo y consabido emblema del arte—, al recinto acotado y vigilado del museo. Con este tipo de arte polizón, con estas Adquisiciones No Solicitadas, burla y se burla de la aduana de comisarios, curadores y coleccionistas encargados de decidir, promover y cotizar lo que considera digno de la permanencia del arte. El gesto, como es obvio, termina por formar parte del acervo.

El museo también controla y condiciona las reacciones del espectador. No abucheos ni aplausos ni danzas de euforia; sí bostezos, fotos sin flash y desmayos. Desde luego “tocar” está proscrito, no sólo porque amenace la integridad de la obra, sino fundamentalmente porque se borra la distancia; tocar se parece demasiado a la vida.

Rodchenko dio la voz de ataque: “El arte en la vida.” Encontró un eco en la Internacional Situacionista, más tarde en el movimiento Fluxus, reverberó como nunca en la Educación del des-artista de Allan Kaprow. Para Robert Smithson el museo no es más que una suerte de cárcel, el recinto que hemos erigido para el confinamiento cultural.

Latas de sopa. Latas de mierda. Se diría que la vida diaria no hace su aparición en el museo más que enlatada.

Piero Manzoni, Merda d'artista, 1961.

Si se alcanza algún día el viejo sueño nietzscheano de que la vida diaria se estetice, de que todos entendamos la existencia como una obra de arte, surgirían entonces santuarios de ordinariez, reductos profanos donde impere la más descarada utilidad.

Dar la espalda al museo como un paso hacia la secularización del arte ¿implica que no se incorporará más adelante al museo, ni siquiera como “documentación”? En ese caso, como quería Allan Kaprow, sería un arte que no puede ser identificado como tal.

Obras de arte que suceden antes (o al margen) de que se descorra el telón.

También las obras de arte desaparecen. Se pudren o mueren o simplemente se extravían. La pregunta sería si pueden vivir solamente como leyenda. ¿Es el rumor un “soporte” adecuado para el arte?

El último toque a una obra es la admiración que le otorgamos como espectadores. Tal vez la obra de arte no está completamente terminada sino hasta que cae en el olvido.

Los performances y happenings que suceden al interior de un museo, por más desorbitados y radicales que sean, se contagian inevitablemente de cierta tiesura y gravedad. Pero Von Hagens y Madame Tussauds son sólo comparsas en este efecto de cera y plastinación.

El llamado a la destrucción de los museos que, entre otros, lanzaron Bakunin y los dadaístas, tiene el inconveniente de que arrasa también con Mnemósine, la madre de las musas. Sin memoria, no tardarían en parecernos audaces los bodegones.

La vanguardia, esa cruzada siempre bélica a favor de lo nuevo, atenta una y otra vez contra la institución del museo precisamente porque reduce el espacio de posibilidad de lo nuevo. Sin museos ya no sería imposible, como decía Malevich, pintar el culo gordo de Venus como si fuera la primera vez.

Las ruinas del museo —si es que ya están aquí— son doblemente sacras, pues participan del prestigio de lo que se vino abajo.

Dinamitar el museo, como incendiar la biblioteca, son actos simbólicos que cada artista realiza en su cabeza para aspirar a ser incluido un día en el museo o la biblioteca.

Un museo cuyos límites sean difusos y movedizos como los de la jungla sería provocador y desconcertante: nos haría dudar todo el tiempo, detenernos con ojo inquisitivo ante cada cosa que encontráramos en el camino.

En el Bosque de Chapultepec (o en las inmediaciones del Paseo del Prado), hay algo a todas luces desfasado: digamos un refrigerador. Alguien entonces pregunta: —¿Ya estamos en el museo?

Quizá la aspiración de que la vida cotidiana sea vivida como obra de arte necesita de que entremos a un museo cuyas puertas conduzcan a la vida cotidiana.

A la salida del museo las cosas ya no son lo que eran. Con la percepción alerta, al mismo tiempo inclinados a la reflexión y a la receptividad, nos topamos inmediatamente con la tienda. La tienda del museo es la promesa de alargar esa estela, de llevar a nuestra vida un poco de esa atención extática, de esa diferencia.

Mientras el museo sea esa gran institución que se escribe con mayúsculas, que ostenta el poderío de una nación, la experiencia estética seguirá imantada fundamentalmente a lo que pasa en su interior.

“Los museos son el invento de una humanidad que no tiene puesto para las obras de arte, ni en su casa, ni en su vida.” Nicolás Gómez Dávila

Si el contexto es el propiciador de sentido —el equivalente a la forma en el arte de la antigüedad— el museo es el más universal y estable de todos los contextos —el contexto artístico por excelencia—, pero no el único.

Las bodas de lo sublime y lo banal. Si en el museo cabe lo que es tachado de basura, no es inconcebible un vertedero de basura como museo.

Cuado las colecciones de la realeza abrieron sus puertas a todos los estratos sociales, comenzó la era del museo. Pero el carácter extraordinario, en última instancia aristocrático de la experiencia que deparan, no se diluirá del todo sino hasta que acudir a un museo sea tan cotidiano como acudir a una tienda de abarrotes.

En el arte el contexto es tan crucial como en un chiste.

La era de los museos portátiles: zonas cambiantes, por definición efímeras, a medio camino entre el museo convencional y los parajes remotos del land art, donde el arte sucede como en un picnic.

El museo instantáneo, que cabe ya no digamos en una maleta, sino en el bolsillo, podría crearse con una cinta amarilla parecida a la que usa la policía para delimitar el lugar del crimen.

Tracey Emin, My Bed, 1998.

* Este texto forma parte del catálogo de la exposición Primer acto (curaduría de Andrea Torreblanca) del Museo Tamayo.

Quince islas para el ensayo en México

Antes que un canon, me propuse hacer una lista personal de los libros más significativos y logrados del ensayo en México. Es difícil saber si comparten algo más allá de la convicción, después de todo no muy difundida, de que el ensayo es invención, un arte de la imaginación y el pensamiento, más que un mero vehículo para comunicar ideas. Algunos libros que enumero están relacionados entre sí, por temperamento o forma, pero en realidad prefiero pensarlos como experimentos solitarios, casi como vértebras sueltas, de una columna vertebral de la literatura mexicana que, pese a su calidad indudable, quizá nunca ha sabido sostenerse en pie a los ojos de los lectores.

Disertación sobre las telarañas de Hugo Hiriart

El juego, el humor y la inteligencia se combinan para crear piezas audaces, de una erudición engañosa. De la metafísica al hot dog y del huevo a las dedicatorias, los ensayos breves de este libro son tan inventivos como desopilantes. Si fueran más conocidos serían la envidia de cualquier literatura.

De fusilamientos de Julio Torri
Un libro impuro, extravagante y genial, que va de la narración al aforismo y de vuelta a la reflexión irónica. Es fácil advertir la huella de Torri en autores como Kafka y Borges, que nunca lo leyeron; en otros, como Arreola o Luis Ignacio Helguera, que lo frecuentaron hasta el cansancio, la sombra de Torri es casi corpórea.

Movimiento perpetuo de Augusto Monterroso
En México hay tres grandes escritores inclasificables: el guatemalteco Augusto Monterroso. Su prosa breve y de rara intensidad —que se antoja espontánea a fuerza de trabajo— se ocupa de la mosca, tema ancestral que, en sus manos, se vuelve inabarcable.

Cuaderno de escritura de Salvador Elizondo
Un volumen que explora las vicisitudes de la escritura: de la escritura como experiencia pero también como cosa mentale. En cuanto falso cuaderno aloja, a manera de larva, tres o cuatro libros posibles (o quién sabe).

Ver de Francisco González Crussí
Cada libro de este médico/escritor consigue poner en equilibrio tres componentes de difícil alianza: la experiencia profesional, el conocimiento libresco y la mirada personal. En Ver desembocan muchas de las obsesiones del autor, resueltas con su particular y un tanto desfasada elegancia.

De la amorosa inclinación a enredarse en cabellos de Margo Glantz
Como muchos libros de ensayo, más que propiamente un libro se trata de un gabinete de curiosidades o, como su autora prefiere catalogarlo, un relicario. Su tema es tan descabellado como experimental su escritura, mezcla de investigación rigurosa y deschongue.

Apariencia desnuda de Octavio Paz
La prosa de Paz es más penetrante y lúcida cuando se aparta de preocupaciones sociológicas y se convierte en un ejercicio creativo de crítica, como en este texto sobre Duchamp. Genio de la glosa, de la asimilación imaginativa para ver más, aquí queda de manifiesto que Paz entendía la inteligencia como una aventura.

El arte de la fuga de Sergio Pitol
Aunque es un libro que incluye una variedad de géneros literarios (entre ellos la crónica, las memorias y el diario), su búsqueda es eminentemente ensayística: salir en pos de sí mismo para entonces llevarnos a todos lados.

En defensa de lo usado de Salvador Novo
Es posible que al escribir sus Ensayos Montaigne buscara un lugar desde el cual acercarse a lo cotidiano. Así también entiende el género Novo: como una vía para reflexionar —para volver a visitar— lo que nos rodea, lo familiar y más próximo.

¿Por qué tose la gente en los conciertos? de Luis Ignacio Helguera
Artista del destello, de lo fugitivo y lo anormal —de lo impredecible—, Helguera escribía prosas breves que, con el pretexto de hablar sobre cualquier cosa, no hablaban sino de sí mismo, en una suerte de autorretrato fragmentario tan melancólico como proclive al autoescarnio.

Manual del distraído de Alejandro Rossi
Plutarco de vidas patéticas, coleccionista del absurdo, explorador de lo banal y lo aparentemente insignificante, Rossi abjura de la filosofía académica para emprender, a la manera de Borges, la búsqueda casi mítica, no por ello menos irónica, de la página perfecta.

En busca de un lugar habitable de Guillermo Fadanelli
Una preocupación humanista está en el origen de los ensayos de Fadanelli, de allí que todos sean críticos y personales a un tiempo. La página, para él, es un lugar de inestabilidad, en que las preguntas, incluso las más abstractas, surgen y vuelven a la propia experiencia.

Ensayos para un desconcierto de Heriberto Yépez
Iconoclasta y provocador, en este libro la experimentación es otro nombre de la crítica. Con algo de delirio y de juego, Yépez consigue hacer del ensayo un atentado terrorista, siempre dispuesto a encender la polémica.

De eso se trata de Juan Villoro
Lejos de un acercamiento impersonal a libros y autores, para Villoro la lectura es una experiencia, un acontecimiento tan íntimo como intransferible, que puede compartirse a través de la escritura. Si la inteligencia y el ingenio pueden ser un lastre para la narrativa, aquí son aliados de la pasión.

El cazador de Alfonso Reyes
Estuve a un milímetro de completar el escándalo de no incluir a Reyes en esta lista. ¿La razón? Que su arte ensayístico está desperdigado en páginas memorables, pero no en un libro indiscutible. (Rechazo entender El deslinde como ensayo y desde luego como un gran libro.) Pero El cazador reúne esa plasticidad y agudeza que hacen de Reyes el mejor exponente de su visión híbrida del ensayo.

Publicado originalmente en Este país, núm. 259, noviembre de 2012.

El hombre ciego a la belleza

A diferencia de los que padecen el síndrome de Stendhal, que sufren vértigo y palpitaciones ante a una obra maestra, el Hombre de la Mancha en el Ojo no experimenta nada frente a la belleza. Si acaso siente a veces un poco de estupor, ese estupor confuso y un tanto vergonzoso de quien se sabe diferente y se da cuenta de que sus cuerdas sensibles no han sido jamás rasgadas por los dedos del arte. Si está ante un cuadro, por ejemplo, le parece como si hubieran desparramado tubos de pintura de forma arbitraria y tosca; si acude a una sala de conciertos, las notas se niegan a formar relaciones armónicas en sus oídos, y más bien la música lo atormenta como si proviniera de instrumentos infernales y desarticulados sin otro fin que enloquecerlo. Si lee un poema o un cuento, es capaz de seguir el hilo, de “captar el sentido”, pero de todas formas se queda en blanco. Al igual que los que no pueden ver determinado color, está ciego a la experiencia estética; toda una franja de la realidad le ha sido por completo vedada, lo que lo hace parecer impasible, reservado y flemático, aunque por lo demás sea un hombre del todo normal.

           Cuando era niño, todos creían que esa incapacidad tenía que ver con la opacidad vítrea de su ojo izquierdo. Nació con esa especie de nubosidad permanente que, sin embargo, no alteró su visión; pero el hecho de que, a nivel auditivo, sufriera una indiferencia o insensibilidad parecida —que la música lo dejara siempre frío—, despejó el temor de que su mal proviniera directamente de la mancha. Aunque siempre habían tenido cierta aprensión con todo lo relacionado al humor vítreo de su hijo, sus padres se alarmaron por primera vez tras descubrir que él prefería ver la televisión cuando ya no había nada que ver, cuando la programación había concluido y en la pantalla sólo desfilaba un avispero de brillos y zumbidos conocido como nieve. “No es que encuentre mucha diferencia entre la nieve de la pantalla y una película —suele explicar—; pero al menos la primera me resulta más tranquilizadora, quizá porque entonces no tengo la obligación de sentir algo."

           Desde aquella madrugada en que sorprendieron a su hijo hipnotizado por una pantalla chisporroteante y sin sentido, estaba claro que su destino sería singular. Quisieron ayudarlo, “sensibilizarlo”; puesto que no sabían si se trataba de una variedad de autismo, temieron que de no abrirle los ojos a la belleza estaría condenado a convertirse en un psicópata o un criminal.

           Pero nada ha funcionado. Las cosas son indiscernibles para él desde el punto de vista estético: ya no digamos las bellas artes, la comida, la ropa, todo le da lo mismo; si le dan a elegir entre una habitación con vista a un jardín y otra con vista a un muro gris, sencillamente se alza de hombros. Pese a que le gusta jugar futbol, dos jugadas de gol en un partido —una soberbia, la otra azarosa y torpe— tienen igual peso en su ánimo en razón de que ambas alteraron el marcador. Es como si las contemplara desde la rejilla chata del sistema binario; como si entre él y la realidad se levantara un vidrio gélido e infranqueable, parecido al desasimiento o a la depresión. Alguien lo describió como aquel desdichado que nunca ha visto la tela colorida del velo de Maya; otro, como el infaltable aguafiestas que siempre ve desnudo al emperador. Antes de la pubertad, todas las niñas le eran odiosas; después de la pubertad, todas las mujeres lo excitan por igual, y él mismo reconoce que se trata de una agradable atracción puramente animal. Se entiende que enseñarlo a apreciar a los grandes maestros raya en una empresa ridícula.

           Por consejo de una amante, una vez hizo el viaje a Florencia, con el propósito de visitar la Galeria degli Uffizi, ese rincón del mundo en donde se registran más sobredosis de belleza, pero en especial para conocer la Basílica de Santa Croce, el lugar donde Stendhal estuvo a punto de desmayarse por las sensaciones celestes que le infundió la nave principal. Pero ya una vez allí, separado de la abundancia de belleza como el loro del reino del significado, el Hombre de la Mancha en el Ojo se limitó a hacer un cálculo de la gente que cabría cómodamente sentada en su interior.

           Un poco en broma, ya que lo había escuchado describir los cuadros como “meras manchas”, su hermano lo llevó en una ocasión a ver la obra de Jackson Pollock. Para su propia sorpresa, frente al primero de los cuadros, el hombre ciego a la belleza sonrío. Como si quisiera retorcer su humor más de la cuenta, exclamó que eso al menos no tenía la confusión y gratuidad de un Tiziano.

Pollock 32 (1950)

Al día siguiente, su hermano lo llevó a un taller de carpintería, donde las sierras eléctricas y los martillos creaban un auténtico aquelarre acústico, un estrépito informe y destemplado. Le pidió que se detuviera en el umbral y cerrara los ojos. “Sí, aquí hay algo”, dijo. Pero la verdad es que nunca ha pasado de allí. Un erizamiento leve de la piel, si acaso la inminencia del goce artístico de cara al desorden. Sensaciones —o subsensaciones— que lo atraviesan de vez en vez, como cuando mira un vertedero de basura o cuando se topa con niños que juegan a la orquesta con sartenes y cacerolas.
           Ya que carece de punto de comparación, es imposible hacerle entender que el mundo que habita es un mundo disminuido y trunco. Él se limita a sonreír; asegura que en ese mundo empobrecido no está solo, que incluso se atrevería a decir que son legión.

Aburrimiento y punk

Por Damián Tabarovsky

Salvo cuando escribe sobre Juan Villoro o sobre mí mismo, el crítico mexicano Christopher Domínguez Michael suele tener razón. Obviamente ése es el caso en su Diccionario crítico de la literatura mexicana, donde refiriéndose al poeta y ensayista Luigi Amara (Ciudad de México, 1971) lo define como “un individualista a la inglesa”. “Individualista” en Amara implica no la adhesión a un ideario liberal sino, al contrario, la fruición de actualizar la vieja tradición libertaria, anarquista. Y sobre lo inglés, no me es muy difícil imaginar a Amara leyendo a William Hazlitt (¿en la edición de los Ensayos fugitivos muy bien traducidos para Conaculta por Carlos Avila Flores a fines de los 90?) textos como Sobre la gente desagradable, Sobre la falta de dinero u otros por el estilo del gran ironista inglés del 1800. Sutil ironía y una perspicacia para abrir grietas entre los objetos de la vida cotidiana definen el estilo de Amara, junto a una elegancia narrativa que no podemos más que envidiar. Buena parte del mundo de Amara puede leerse por sustracción, como una resta al mundanal ruido ambiente, al movimiento de las cosas: frente a los autos, Amara prefiere al peatón, y frente al caminar rápido, el peatón inmóvil. Casi como un elogio, o mejor dicho, una reposición, el restablecimiento de las condiciones de posibilidad para pensar afirmativamente la negatividad, la quietud, la lentitud. En uno de los poemas de A pie se menciona “la inminencia morbosa del tropiezo”, tema que reaparece en los ensayos del Peatón inmóvil, en la que realiza desde una “arqueología de los desperdicios” hasta una “vindicación del necio”, para terminar desembocando en un libro posterior, llamado Los disidentes del universo, en el que defiende “el deleite de hacer cola” (“por su lentitud connatural, próxima a lo viscoso, y acaso también por su retorcimiento, la cola está menos emparentada con la serpiente y la hormiga que con el anélido, con la lombriz de tierra, para ser más exactos, cuyos anillos vendríamos a ser precisamente nosotros”). Con un eco lejano a Robert Walser, Amara expresa una sensibilidad hacia la lentitud excéntrica, las tareas menores, los inadaptados y el surgimiento de la extrañeza en medio de eso que se nos aparece, en principio, como lo más familiar. Hace unos meses, en una muy fina edición de la editorial mexicana Sexto Piso (con pie de imprenta en España), apareció La escuela del aburrimiento, seguramente su libro más acabado, donde profundiza esa sensibilidad, esa erudición, esa capacidad para atrapar “lo eterno en lo transitorio”, como exigía Baudelaire.

Pero también los ensayos de La escuela del aburrimiento dan una vuelta de tuerca, abren una perspectiva, creo, novedosa en su obra, o al menos en el repertorio de figuras literarias que pueblan su escritura. Luego de una cita hermosa de Francisco Tario (a quien tarde o temprano se empezará a leer en Buenos Aires), el libro de Amara discurre, inteligente y agudo, por un territorio que ya parece propio: la preservación del aburrimiento frente a la hiperactividad del mundo actual, del anacronismo frente a la velocidad, tomado de autores como Cyril Connolly o Iván Goncharov, entre muchos otros. Pero de repente, como una irrupción, Amara incluye también en la tradición del aburrimiento el punk, en especial A Boring Life (Una vida aburrida), tema de The Slits, banda femenina de punk rock, hoy algo olvidada. Y de allí salta a los Sex Pistols y al mejor Iggy Pop. Y entonces el libro cobra una dimensión inesperada y doblemente brillante. El punk como una forma de “devolverle a la sociedad (…) el aburrimiento salvaje que esa misma sociedad les prometía”. Si yo fuera editor de Sexto Piso, le ofrecería a Amara escribir un libro entero sobre el tema.

Publicado originalmente en Perfil. 

Presentación de "La escuela del aburrimiento"

El viernes 19 de octubre, a las 7:00pm, presentamos en Puebla:

La escuela del aburrimiento

(Editorial Sexto Piso)

Con la presencia un tanto bostezante de  

Guillermo Espinosa Estrada y Diego Rabasa

La cita es en Librería Profética (3 sur 701, Centro, Puebla).

Mojitos para el mal sabor de boca del hastío. 

La escuela del aburrimiento (dos fragmentos)

Un par de fragmentos de La escuela del aburrimiento (Sexto Piso, 2012): el arranque del libro y un inciso sobre el punk.

Un día encontré al aburrimiento echado en mi sillón, las manos detrás de la cabeza, desparramado a sus anchas. Estaba allí, se diría que esperándome, aunque en realidad no parecía esperar ya nada de nada. Me miraba fijamente, sin curiosidad, sin emoción, y yo en cambio no podía sostenerle la mirada. Lo eludía y más bien me comportaba como si él no estuviera allí, en mi propio sillón, con esa pinta desenfadada de inquilino incómodo, con ese aire de desafío que adoptan los que ya no piensan irse nunca de la casa.

Aunque se había apoderado de mi habitación, lo que más me desconcertaba era no conseguir mirarlo de frente; había algo en su presencia bostezante que me hacía sentir un intruso; algo en sus facciones, en su manera insistente y hueca de mirar, me arrastraba hacia un extraño abismo de somnolencia, atormentándome con la pregunta “¿para qué?” Incapaz de convivir con él, pasaba la mayor parte del día fuera de mi departamento. Vagaba por las calles sin ninguna dirección, del mismo modo intranquilo y sediento con que Louis Aragon iba a la deriva por un París que empezaba a derrumbarse. Entraba a un café y, al cabo de unos minutos, me salía; visitaba un museo: me salía; compraba un libro: lo dejaba. Podría haber incluso asesinado: ¿para qué?; también podría haberme matado: desistía. Al rato entraba simplemente a otro café. Es posible que hubiéramos intercambiado papeles y, abriendo y cerrando puertas sin curiosidad, abandonando planes sin motivo alguno, me hubiera convertido en el Espectro Errante del Aburrimiento. Probablemente para entonces mirara a la gente en la calle con la misma distancia inquisitiva que él me regalaba en todo momento.

Como estaba claro que no tenía intenciones de marcharse y ya en el sillón se había marcado su contorno, la tibia insolencia de su peso, decidí probar a hacer su retrato. De esa manera —pensé—, me obligaría al menos a mirarlo de frente. Tal vez la misma tarea de pintarlo, de ensayar toda clase de bocetos del natural, sería una forma de contrarrestarlo, de hacer que desapareciera; quizá de ese modo su figura odiosa se trasladaría al papel en una suerte de conjuro.

Tengo que reconocer que no se ha ido. Tengo que reconocer que, como un hábil y silencioso extranjero, se ha establecido en mi cerebro con la misma desfachatez que antes desplegó en mi sofá. Y tal vez porque ya habíamos intercambiado papeles descubrí que en el retrato, en ese retrato obsesionante y maléfico, que me hacía bostezar continuamente y al mismo tiempo me quitaba el sueño; en ese retrato con el que fastidiaba a medio mundo, con el que empantanaba cualquier conversación y que al final del día terminaba por doblegarme, por hundirme en un estado plomizo y fúnebre; en ese retrato acaso del todo imposible, que ya antes otros intentaron sin demasiado éxito, quizá porque se requiere de mucho talento para pintar el vacío, o quizá porque en este caso el modelo se mueve demasiado poco y acaba por contagiarnos su desgana, su hastío, su sopor; en ese retrato, decía, descubrí que fue apareciendo mi rostro.

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Viejos discos de punk

Estoy encerrado en mi habitación, leyendo los Pensamientos de Pascal y escuchando a todo volumen viejos discos de punk. La música o, mejor dicho, ese largo grito apenas articulado que parece desplegar su propia destrucción o invocarla, ese estrépito que sale de las bocinas como un reclamo de anarquía y negación, esas guitarras abrasivas, esa melodía imposible, hecha de cosas derrumbándose, que pregona el trastornamiento de los valores, me parece que contiene toda la furia del aburrimiento, toda su rabia cautiva y espumosa, y de pronto la música retumba en mis oídos como una exacerbación infernal del bostezo.

Al escuchar a las Slits, un grupo de chicas peligrosas que Greil Marcus señala como uno de los momentos más ácidos del punk, creo entender que, más que una arcada, más que la convulsión de la náusea, el punk fue una forma extrema de hacer audible el bostezo: la respuesta de unos jóvenes aburridos e intransigentes ante una sociedad que los había condenado al borde de la inacción; la respuesta descarnada —muchos de ellos hubieron de desaprender a tocar sus guitarras eléctricas para alcanzar mayor estridencia— frente a una sociedad que les exigía no ser nada, nada al menos distinto de un espectador o un consumista.

Cuando termina la canción “A Boring Life” [Una vida aburrida] de las Slits, después de que los últimos acordes (¿pero se puede llamar a acordes a esto?) retiemblan en las paredes de mi habitación como un estribillo del fin del mundo que contrasta con la prosa refinada de Pascal (una prosa en la que, sin embargo, es fácil advertir cierta impaciencia y también a veces estruendo), me parece entender que el punk, con sus percusiones primitivas y su compromiso con el caos, no fue sino la manera de devolverle a la sociedad, con toda la alharaca y la insolencia al alcance de sus pelos pintados, el aburrimiento salvaje que esa misma sociedad les prometía.

Quien confunde el aburrimiento con la atonía y la pasividad, con un cuadro no del todo alarmante de distimia, y casi nunca con el sabotaje o la insatisfacción, es seguramente porque no ha prestado demasiada atención al punk. Porque no ha percibido que, además del polvo de la apatía, hay cierta pólvora que se arremolina durante las horas muertas.

El tedio de las tardes dominicales, que arrastró a De Quincey al opio, dio también nacimiento al surrealismo: horas propicias para la fabricación de bombas. (Connolly)

 

Quito el disco sin título ni portada de las Slits (un disco que según algunos se llama Érase una vez en una sala de estar, pero que también pudo llamarse, por su explosión feroz e impaciente, Érase vez en una sala de espera) y pruebo a hacer una lista de los grupos que cantaron al aburrimiento desde el aburrimiento mismo, desde ese estado anímico en que se interrumpe la inercia de creer en el futuro: “No hay futuro no hay futuro no hay futuro para ti —aullaban los Sex Pistols—; no hay futuro en el sueño de Inglaterra / no hay futuro para ti no hay futuro para mí / no hay futuro no hay futuro para ti.” Los Buzzcocks con su estupendo “Boredom” [Aburrimiento] del lado B de Spiral Scracht; Iggy Pop con su “I’m bored” [Estoy aburrido], canción en la que se declara “el presidente de los aburridos” (sé de muchos que le disputarían ese título); los Sex Pistols nuevamente, llevando hasta sus últimas consecuencias la canción de los Stooges, “No fun” [No es divertido]. El bostezo convertido en estridencia y desplante, en conflagración y náusea. La extraña cercanía entre la arcada y el bostezo.

(El libro se puede comprar aquí.)

Mesóstico para celebrar a Cage