El lugar del museo / En lugar del museo

El museo nos acerca al arte bajo la condición de que guardemos siempre una reverente distancia.

Un museo es una tentativa de orden, una lista provisional para representar el mundo, un microcosmos y a la vez un espejo. Para vernos reflejados en él es necesario que lo recorramos, que nuestro cuerpo se convierta en el hilo que une y da sentido a la heterogeneidad.

Lo decisivo tal vez no sea el museo en sí, sino la experiencia de cruzar un umbral: la sensación de ingresar a un territorio hechizado.

Las aureolas de las vírgenes y los ángeles bien pudieron esfumarse de la superficie de la tela, pero no desaparecieron por completo del arte. Todavía delimitan el radio, el perímetro de los museos, instaurando esa “lejanía inaproximable” de la que hablaba Walter Benjamin.

Aun cuando no incluya un solo marco, pedestal o altar, el museo es su continuación o, mejor, su solución arquitectónica. Separa, sitúa en otro plano, reclama devoción.

En medio del desencantamiento del mundo preconizado por Weber, los museos son cápsulas frente a la indiferencia, burbujas hiperprotegidas contra la diversidad infinita, iglúes para sobrevivir a la glaciación estética.

Si no se descorriera de algún modo el telón (¿quién no recuerda el cuadro de C.W. Peale, El artista en su museo?), tal vez se tendría que acudir a recursos más burdos como los altavoces de feria: “Estás a punto de acceder a la Arcadia del Arte, un lugar donde las cosas no tienen un uso, sino un significado.”

C. W. Peale, El artista en su museo, 1822.

Todo museo es un archivo, pero también un archipiélago. Hay tantas tramas, tantos relatos posibles, como desplazamientos por sus islas.

La contigüidad de las piezas expuestas requiere del espacio en blanco que las separa: al entrar a un museo entramos también a un rompecabezas, que debemos armar bajo el entendido de “no tocar”.

Caminar por un museo es como caminar entre campos de fuerza: cada obra atrae y repele a las demás, crea tensiones y vínculos a veces poderosos, a veces inestables como los de ciertas moléculas. No en balde las colecciones están en constante rotación.

Un museo con una sola obra aloja en realidad una pieza soltera de ajedrez.

Sin la ilusión de orden, de representación coherente, de sistema, el museo no es más que un cajón de sastre, un desván arbitrario, un repositorio de pedazos.

Los discursos grandilocuentes en las inauguraciones no sólo ofrecen la promesa de un hilo conductor; equivalen, en el plano conceptual, a una nueva mano de pátina.

La obra de arte es un emperador que viste su desnudez con la carga ritual de la sala del museo: las paredes impolutas, el teatro de lo extra-ordinario, la predisposición a la reverencia hacen las veces de su capa y aureola.

Los marcos y pedestales como auténticas piezas de museo. Desde luego el museo también merecería exhibirse junto a ellas; la pregunta es ¿dónde?

En su conversación sobre los museos, Allan Kaprow y Robert Smithson imaginan un museo, el Guggenheim de Nueva York, que permanezca vacío, como un museo de sí mismo. Lo visualizan como un mausoleo dedicado a la nada.

¿Qué obra no envejece unos años en el mismo instante en que ingresa a un museo?

La visita al museo es un viaje al pasado. Sus puertas franquean, como las puertas de cuerno o marfil de los sueños, la entrada a la historia del arte.

Las viejas técnicas egipcias de conservación hacen del museógrafo una suerte de embalsamador. Preserva, conserva, prepara para la eternidad. De allí que todos los grandes museos quieren contar con un sarcófago como fetiche.

Con la ilusión de que sus obras sean por fin admitidas en los museos, hay artistas que se esmeran en producir directamente momias.

Cada nuevo museo pretende poner un dique a la erosión de ese apolillado espejismo que llamamos la posteridad.

El arte en la vida, aun si termina embalsamado en el museo, tuvo que abrirse paso en la calle, bajo la luz escéptica o distraída de la rutina y el desinterés. El arte para el arte (no confundir con l’art pour l’art, aquella vieja consigna), el arte destinado al museo desde su concepción, es convencional en cuanto responde a la hiperconsciencia de sí mismo, de su historia, de sus reglas de juego que, aun cuando las rompa, las perpetúa.

El arte para el arte es esotérico; habla el lenguaje técnico, especializado, de su disciplina. Pero a diferencia de lo que ocurre con la física teórica, por ejemplo, que se preocupa por su divulgación, el arte para el arte la desdeña, ya que busca mantener a toda costa su aura de exclusividad, su condición de “sólo para iniciados”.

La coreografía social en la sala de exposiciones, llena de guiños y sobreentendidos, es siempre la pantomima de los que quieren demostrar su participación en una suerte de cofradía.

Reducido a sus elementos espaciales más básicos, el museo es una caja, un embalaje para la auto referencia, una cámara narcisista donde el arte se contempla a sí mismo.

Muchas veces la sala del museo es sólo un descanso en la escalera que lleva las obras a la bodega del sótano.

“Museos y mausoleos se conectan por algo más que asociaciones fonéticas. Los museos son los sepulcros familiares de las obras de arte.” T. W. Adorno

A fin de disimular su atmósfera sepulcral, la arquitectura de los museos prescinde ahora rigurosamente del mármol.

Gesto: llevar flores a los museos como se lleva flores a los cementerios.

Tantas veces se ha dicho que los museos son necrópolis, depósitos de arte muerto, que los guardias de sala se empeñan en parecer cadáveres.

Que en paz descanse El gran vidrio. Mi más sentido pésame a La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo. Quizá la inspiración —y el museo, como recinto dedicado a las musas, convoca la inspiración— requiere del festín de los gusanos devorando el arte muerto.

“La vida en el museo es como hacer el amor en el cementerio.” Allan Kaprow

“Mármol” y “formol” son dos malas palabras —dos términos de mal agüero— que el curador evita escrupulosamente.

Obras de arte que cuelgan de las paredes como mariposas atravesadas por un alfiler. Quieren convencernos de que alguna vez volaron.

Si los museos son ahora nuestras iglesias —como reza el cliché—, se diría que las nuevas formas de devoción pasan por el desconcierto y la perplejidad, cuando no por el enfado.

El fin del arte (tal como lo conocemos), defendido por Arthur C. Danto, no augura la muerte del museo sino todo lo contrario: su importancia y supremacía. Sin un espacio propicio que les confiera un significado, los objetos de la experiencia común estarían condenados a su condición profana.

En las bóvedas del museo se respira, como escribió Cocteau, el espíritu religioso al margen de cualquier religión precisa.

Al comienzo de El museo imaginario André Malraux subraya una obviedad en la que casi nunca se repara: “Un crucifijo románico no era originalmente una escultura, la Madonna de Cimabue no era un cuadro, tampoco la Palas Atenea de Fidias era una estatua.” La transformación de un objeto en obra de arte por obra y gracia de su ingreso al museo.

“Las cucharas africanas talladas en madera no eran nada en el momento en que fueron hechas, eran simplemente funcionales; después se convirtieron en cosas hermosas: obras de arte.” Marcel Duchamp

Mediante el readymade, Duchamp da la vuelta y reduce al absurdo —es decir continúa— una práctica natural desde el nacimiento y consolidación del museo: salvar determinadas cosas de la erosión de lo cotidiano para garantizar su permanencia. Exactamente como si se tratara de un arca de Noé ante el diluvio incesante del tiempo.

A casi un siglo de distancia, el atrevimiento de Duchamp, a fuerza de repetirse, se ha trivializado o, visto desde otra perspectiva, se ha institucionalizado. Su postura insolente y crítica frente a determinadas suposiciones sacralizadas del arte —creatividad, trascendencia, habilidad profesional, espiritualidad— se desgastó como un chiste repetido, transfiriendo esa sacralidad al único entorno donde todavía podría provocar risa. Los readymades de Duchamp abrieron las puertas del museo a “lo no estético, lo inútil y lo injustificable”, donde paradójicamente terminarían por estetizarse, valorarse y justificarse.

Lo que hizo Duchamp con la entrepierna de una mujer lo hicieron otros con su ironía: la vaciaron en yeso, la confinaron a un molde. Y ahora abarrotan los museos con esa producción en serie del reverso de la ironía, con su versión “en positivo”.

Marcel Duchamp, Feuille de vigne femelle, 1950. 

“El readymade es un arma de dos filos: si se transforma en obra de arte, malogra el gesto de profanación; si preserva su neutralidad, convierte el gesto mismo en obra. En esa trampa han caído la mayoría de los seguidores de Duchamp: no es fácil jugar con cuchillos.” Octavio Paz

Fuera de la bienal, la caja de zapatos de Gabriel Orozco es como la copa del santo Grial días antes de la muerte de Cristo. Un objeto más entre los objetos. El artista requiere como nunca de un domo favorable, de una caja de resonancia, de un techo protector.

Vértigos que podríamos llamar “chinos”: Una caja adentro de una caja adentro de una caja. Un telón que se abre a otro telón que se abre a otro telón.

El paralelismo con la condición dual —humana y divina— de Cristo, ha llevado a que Arthur C. Danto y Boris Groys sugieran que los readymades introdujeron un tipo de cristiandad en el arte —una cristiandad, habría que añadir, que no promete consuelo, sino más bien incomodidad.

Curadores, críticos y directores de museo serían los apóstoles, los que se encargan de conferir un halo a las cosas y de mover a la reverencia; convencernos de que esto no es un simple objeto, sino un milagro; de que efectivamente las piedras se transformaron en panes.

No es raro que una exposición produzca el mismo efecto que la ostia en el paladar del ateo: el de una lámina insípida que se disuelve al instante.

El linaje de todo coleccionista se remonta a Noé. ¿Qué otra cosa es el museo sino una variedad estática del arca? ¿Qué busca sino resistir al diluvio del tiempo y el olvido? Por ello, porque sabemos que corre por sus venas la sangre de Noé, no es infrecuente que al visitar una exposición uno se pregunte si el coleccionista no estaría completamente borracho al elegir eso.

Por más que la visita al museo sea hoy un fenómeno de masas, y en su interior impere el bullicio, el cansancio y aun la estampa de unos padres cambiando pañales, nunca se pierde ese ambiente grave, pontificial, en el que uno está dispuesto a arrodillarse frente a las obras maestras.

Las galerías se llenan de secreciones y cabellos, de excremento y uñas. En un mundo secularizado, tal como lo intuyó Manzoni, los detritus y despojos del artista satisfacen nuestra necesidad de devoción; son nuestra nueva provisión de reliquias.

El desfallecimiento de Stendhal, deslumbrado por la obra de arte, sucedió en un iglesia. El ahora llamado “síndrome de Stendhal” se multiplica en los museos. En la calle, en la vida diaria, el encuentro fortuito con el arte —con el arte se diría desnudo— suele pasar inadvertido.

Tres días después de un concierto multitudinario en Boston, Joshua Bell, uno de los mejores violinistas del mundo, tocó en una estación del metro de Nueva York como cualquier músico aficionado que intenta ganarse la vida. Sólo una persona lo reconoció. A lo largo de casi tres cuartos de hora, recaudó 32 dólares y 17 centavos (el boleto para escucharlo en Boston costaba cien). Desde luego nadie lo anunció ni se cortó un listón.

¿La vida? Hordas de objetos ordinarios, de entidades ultrafamiliares, que se amontonan a la entrada del museo esperando una oportunidad.

Liberar un espécimen de la rutina, de las asociaciones consabidas que lo envuelven, y colocarlo con todo cuidado en un frasco, lata o vitrina. A eso hemos convenido llamarle “originalidad”.

“Cualquier cosa que se asemeje a un readymade se convierte automáticamente en otro readymade. El círculo se cierra: mientras que el arte se inclina a imitar a la vida, la vida imita al arte. Todas las palas para nieve en las ferreterías imitan a la de Duchamp en un museo.” Allan Kaprow

A casi un siglo de que el urinario irrumpiera en el espacio sacrosanto del museo, no hay decreto que obligue a colocar, debajo del extinguidor, una cédula que indique: “Esto no es una obra de arte.”

También el clavo solitario en la pared exige ser respetado como readymade.

Sin necesidad de una lima o un cincel, tan sólo sacando las cosas de contexto, el artista borra la pátina de la costumbre, esa costra que las opaca y vuelve invisibles.

Ya que en la galería no parecían suficientemente “reales”, Warhol se vio en la necesidad de fabricar, como una escultura, las célebres cajas Brillo. A diferencia de Duchamp, que pretendía una neutralidad estética para sus readymades, Warhol dio otra vuelta de tuerca estetizando lo cotidiano.

Warhol entendió que había que dotar de un carácter plástico —y no sólo filosófico— al acto crítico del readymade de Duchamp, pues la filosofía, como tal, no vende.

El museo impone una barrera al lugar común a fin de delimitar lo que vale. Desde el punto de vista económico es una maniobra maestra, que hace que el dinero, lugar común por excelencia, no se quede en el lado equivocado.

Así como el Dr. Johnson pateó una piedra para refutar el idealismo de Berkeley, podríamos sospechar que la señora de la limpieza del museo Ostwall que removió la mancha de cal de la pieza de Martin Kippenberger era una humorista, una iconoclasta, una desacralizadora. No es difícil imaginar que, mientras tallaba la palangana de la obra, valuada en miles de dólares, canturreara jovialmente: “Una tina es una tina es una tina.”

La pieza de Kippenberger, Cuando empieza a gotear el techo, intervenida por el personal de limpieza para literalmente fregarla, podría ser considerada una nueva obra en colaboración, en cuya cédula se leería: El museo haciendo agua.

Preveo un comando de artistas —digamos de pintores recalcitrantes—, disfrazados de personal de limpieza. Su cometido: tirar a la basura las latas de mierda de Piero Manzoni, limpiar las manchas de grasa que dejó Joseph Beuys, tender la cama de Tracey Emin. Su nombre: Comando de Limpieza Brillo.

La iconoclasia también puede practicarse en sentido contrario: en lugar de destruir, agregar. Artistas que añaden una pieza que no estaba en el catálogo, una obra intrusa que nadie aprobó que se coleccionara y que, sin embargo, con el descaro de lo repentino, figura al lado de las obras maestras, quién sabe si peleando su lugar entre ellas o más bien contaminando el recinto con su halo profano y corrosivo.

Banksy desliza subrepticiamente un cuadro —un viejo y consabido emblema del arte—, al recinto acotado y vigilado del museo. Con este tipo de arte polizón, con estas Adquisiciones No Solicitadas, burla y se burla de la aduana de comisarios, curadores y coleccionistas encargados de decidir, promover y cotizar lo que considera digno de la permanencia del arte. El gesto, como es obvio, termina por formar parte del acervo.

El museo también controla y condiciona las reacciones del espectador. No abucheos ni aplausos ni danzas de euforia; sí bostezos, fotos sin flash y desmayos. Desde luego “tocar” está proscrito, no sólo porque amenace la integridad de la obra, sino fundamentalmente porque se borra la distancia; tocar se parece demasiado a la vida.

Rodchenko dio la voz de ataque: “El arte en la vida.” Encontró un eco en la Internacional Situacionista, más tarde en el movimiento Fluxus, reverberó como nunca en la Educación del des-artista de Allan Kaprow. Para Robert Smithson el museo no es más que una suerte de cárcel, el recinto que hemos erigido para el confinamiento cultural.

Latas de sopa. Latas de mierda. Se diría que la vida diaria no hace su aparición en el museo más que enlatada.

Piero Manzoni, Merda d'artista, 1961.

Si se alcanza algún día el viejo sueño nietzscheano de que la vida diaria se estetice, de que todos entendamos la existencia como una obra de arte, surgirían entonces santuarios de ordinariez, reductos profanos donde impere la más descarada utilidad.

Dar la espalda al museo como un paso hacia la secularización del arte ¿implica que no se incorporará más adelante al museo, ni siquiera como “documentación”? En ese caso, como quería Allan Kaprow, sería un arte que no puede ser identificado como tal.

Obras de arte que suceden antes (o al margen) de que se descorra el telón.

También las obras de arte desaparecen. Se pudren o mueren o simplemente se extravían. La pregunta sería si pueden vivir solamente como leyenda. ¿Es el rumor un “soporte” adecuado para el arte?

El último toque a una obra es la admiración que le otorgamos como espectadores. Tal vez la obra de arte no está completamente terminada sino hasta que cae en el olvido.

Los performances y happenings que suceden al interior de un museo, por más desorbitados y radicales que sean, se contagian inevitablemente de cierta tiesura y gravedad. Pero Von Hagens y Madame Tussauds son sólo comparsas en este efecto de cera y plastinación.

El llamado a la destrucción de los museos que, entre otros, lanzaron Bakunin y los dadaístas, tiene el inconveniente de que arrasa también con Mnemósine, la madre de las musas. Sin memoria, no tardarían en parecernos audaces los bodegones.

La vanguardia, esa cruzada siempre bélica a favor de lo nuevo, atenta una y otra vez contra la institución del museo precisamente porque reduce el espacio de posibilidad de lo nuevo. Sin museos ya no sería imposible, como decía Malevich, pintar el culo gordo de Venus como si fuera la primera vez.

Las ruinas del museo —si es que ya están aquí— son doblemente sacras, pues participan del prestigio de lo que se vino abajo.

Dinamitar el museo, como incendiar la biblioteca, son actos simbólicos que cada artista realiza en su cabeza para aspirar a ser incluido un día en el museo o la biblioteca.

Un museo cuyos límites sean difusos y movedizos como los de la jungla sería provocador y desconcertante: nos haría dudar todo el tiempo, detenernos con ojo inquisitivo ante cada cosa que encontráramos en el camino.

En el Bosque de Chapultepec (o en las inmediaciones del Paseo del Prado), hay algo a todas luces desfasado: digamos un refrigerador. Alguien entonces pregunta: —¿Ya estamos en el museo?

Quizá la aspiración de que la vida cotidiana sea vivida como obra de arte necesita de que entremos a un museo cuyas puertas conduzcan a la vida cotidiana.

A la salida del museo las cosas ya no son lo que eran. Con la percepción alerta, al mismo tiempo inclinados a la reflexión y a la receptividad, nos topamos inmediatamente con la tienda. La tienda del museo es la promesa de alargar esa estela, de llevar a nuestra vida un poco de esa atención extática, de esa diferencia.

Mientras el museo sea esa gran institución que se escribe con mayúsculas, que ostenta el poderío de una nación, la experiencia estética seguirá imantada fundamentalmente a lo que pasa en su interior.

“Los museos son el invento de una humanidad que no tiene puesto para las obras de arte, ni en su casa, ni en su vida.” Nicolás Gómez Dávila

Si el contexto es el propiciador de sentido —el equivalente a la forma en el arte de la antigüedad— el museo es el más universal y estable de todos los contextos —el contexto artístico por excelencia—, pero no el único.

Las bodas de lo sublime y lo banal. Si en el museo cabe lo que es tachado de basura, no es inconcebible un vertedero de basura como museo.

Cuado las colecciones de la realeza abrieron sus puertas a todos los estratos sociales, comenzó la era del museo. Pero el carácter extraordinario, en última instancia aristocrático de la experiencia que deparan, no se diluirá del todo sino hasta que acudir a un museo sea tan cotidiano como acudir a una tienda de abarrotes.

En el arte el contexto es tan crucial como en un chiste.

La era de los museos portátiles: zonas cambiantes, por definición efímeras, a medio camino entre el museo convencional y los parajes remotos del land art, donde el arte sucede como en un picnic.

El museo instantáneo, que cabe ya no digamos en una maleta, sino en el bolsillo, podría crearse con una cinta amarilla parecida a la que usa la policía para delimitar el lugar del crimen.

Tracey Emin, My Bed, 1998.

* Este texto forma parte del catálogo de la exposición Primer acto (curaduría de Andrea Torreblanca) del Museo Tamayo.

Mareos conceptuales

El striptease del emperador

Un artista tiene la siguiente ocurrencia: en una exposición colectiva, su contribución será redactar las cédulas, las guías de sala y los textos del catálogo en un lenguaje deliberadamente oscuro, repleto de referencias filosofantes y saltos mortales lógicos, abusando de conceptos científicos mal empleados y una sintaxis que ni siquiera Lacan o Hegel en sus momentos más crípticos. Lo mueve un afán paródico; quiere poner en evidencia las teorías más bien gaseosas que abundan en el mundo del arte, la vaciedad de los discursos que han encumbrado a movimientos y artistas, la arrogancia con que un curador siembra de términos técnicos su “apuesta” en contextos que resultan de risa loca (aunque desde luego nadie se ría).

Pone manos a la obra: revuelve, deconstruye, toma retazos de otros textos y los pega con un alto sentido del disparate, con una irresponsabilidad que fácilmente se podría confundir con inspiración —el sinsentido siempre tiene algo de tónico. Pero su pieza pasa inadvertida; fracasa en cuanto desmitificación. Logró ser a tal punto incongruente y confuso, puso tanto esmero en que la sarta de necedades resultara pomposa e intimidante, que nadie nota la broma. Al contrario. Aquí y allá lo animan a que siga por ese camino, que no abandone esa “veta crítica” que se tenía tan escondida pero que tan bien se le da. Está perplejo; una posibilidad siniestra se forma en su cabeza y no lo deja en paz: lo que era un revés para la sátira puede convertirse de pronto en un doble triunfo de la impostura.

            No es improbable que este artista haya existido en realidad y, dejándose llevar por el impulso, haya hecho una influyente carrera como curador o crítico. A fin de cuentas, con tan buena acogida en el plano de las pretensiones intelectuales, no habría tenido mucho caso que explicara que todo había sido un malentendido, que la pieza era un dispositivo por desgracia fallido para desnudar al emperador, que el acto de desmontaje sucede en el subtexto, etcétera, etcétera. Para bien o para mal, era una ocasión inmejorable de dar un giro a su carrera y transformarse en una suerte de agente doble: un sutil y profundo teórico, por un lado, y, para sus adentros, un artista iconoclasta. No había razón tampoco para entregarse el prurito ético: siempre quedaría la opción de revelarlo todo antes de morir. En vez de llamar al cura para ir al cielo con la conciencia tranquila, podría llamar al comisario de la Bienal de Venecia y explicarle, ante una sala abarrotada, que todo había sido una elaborada farsa, con la ventaja añadida de que, en el paroxismo del enredo, esta confesión también podría tomarse por un performance.

Si el emperador en su lecho de muerte anuncia que siempre estuvo desnudo, que desde el comienzo lo supo y más bien era como si el engaño se sostuviera a sí mismo, no nos quedaría sino sonreír, confiados en que se trata de un chiste casi póstumo. Cual obedientes chambelanes, aun en el cortejo fúnebre cuidaríamos de que no toque el suelo su traje inexistente.

Una sospecha desterritorializadora

Esta pieza anticonceptual o broma imposible pasó por mi cabeza hace casi quince años, poco después de que Alan Sokal perpetrara su célebre travesura en los cimientos del posmodernismo. Corría el año de 1996 cuando el profesor de física francés publicó en la prestigiosa revista Social Text su artículo paródico “Transgredir las fronteras: hacia una hermenéutica transformativa de la gravedad cuántica”, que a la larga evidenciaría muchos de los abusos o “licencias poéticas” en que incurren los intelectuales y filósofos al valerse de una terminología científica. Ya se había encendido la mecha de la polémica, los nombres de Baudrillard y Deleuze, Kristeva y Guattari comenzaban a figurar en primera plana por las razones equivocadas (esto es, como pensadores en la picota, acusados de extrapolaciones locas y de inexactitudes que cortan el aliento), y yo me encontraba en la sala de un museo leyendo, en laboriosas letras recortadas en vinilo, una avalancha de confusiones en negro sobre blanco, un tejido casi azaroso de “procesos rizomáticos” y “dispositivos lúdicos”, un monumento a la profundidad chapucera. Seguramente influido por el ambiente de parodia y desenmascaramiento que reinaba entonces, advertí que todo el aparato conceptual que rodea y apuntala al arte contemporáneo se prestaría para una gracejada intelectualoide, y desde entonces admito que no puedo entrar a la sala de una galería sin la sospecha un tanto paranoica de que el curador o el responsable de los textos —y no necesariamente (o no solamente) los artistas— nos quieren tomar el pelo.

¿Una parodia de este tipo saldría a la luz en el mundillo del arte? ¿Alguien se daría cuenta de que, como decimos en mi barrio, no se trata más que de puro-choro-mareador? Hay veces en que la vaguedad de los textos es tan envolvente y la charlatanería roza tal altura de audacia y desinhibición argumentativa, que mi primer impulso es reírme a mandíbula batiente. Pero como suele ocurrir que, frente a esos escritos esotéricos, todos mantienen un aire sesudo y circunspecto, y siguen su recorrido por la sala con el ceño fruncido de quienes están rumiando un inciso particularmente difícil del Tractatus de Wittgenstein, mejor opto por cruzarme de brazos.

La duda, sin embargo, no se disipa por completo: basta que el prólogo del catálogo en turno comience a parecerme demasiado rebuscado (un indicio: que la palabra “desterritorializar” figure más de un par de veces) para que la sospecha de una broma vuelva a roer las puntas de mis nervios. ¿Y si en medio de esta gravedad filosofante hay un artista socarrón, heredero de Alan Sokal y de Jonathan Swift, un provocador más que un artista, que por supuesto ha abjurado de los pinceles y las gubias, que ha hecho de la incoherencia su única paleta, y que tal vez ahora, con languidez inocultable, se pregunta cuándo comenzarán a leer sus escritos en el tono de sorna que originalmente les imprimió?

Elementos para un discurso elevado

En primer lugar, ha de experimentarse una genuina repulsión por el enunciado declarativo llano. Aquello de sujeto-verbo-predicado es una etapa tan superada como la pintura figurativa. En particular, han de extirparse del discurso las frases que puedan ser asimiladas sin problemas por un niño de ocho años (siempre es mejor ser tachado de barroco que de banal). Ello se consigue de muchas maneras, pero una muy efectiva es traducir palabras simples como “mesa” a una jerga de apariencia filosófica del tipo: “estructura sólida en el espacio-tiempo post-euclideano sustentable en uno o cuatro nodos”.

En segundo lugar, ha de preferirse la sugerencia a la argumentación, y la metáfora a cualquier forma de inferencia válida conocida. Sin embargo, sin ton ni son, pero con cuidado de que no parezcan muletillas, se recomienda incluir conectores lógicos y alguna que otra forma de implicación, todo con el fin de que las ideas más deshilachadas se conviertan en las premisas de un razonamiento sutilmente esbozado.

En tercer lugar, hay que hacer asociaciones descabelladas, que tiendan básicamente a demostrar nuestra erudición, aun cuando no podrían estar en juego de ninguna manera en la obra. Un pata de silla rota ha de conducir, a campo traviesa mental, a la reflexión de si el globo terráqueo es el pedestal inevitable de cualquier escultura, como ya había intuido Piero Manzoni (y antes los prearistotélicos, con la imagen de la tortuga como sustento del cosmos).

En cuarto lugar, debe evitarse a toda costa condescender a las explicaciones y mucho menos a elucidar conceptos. Es obligación del lector estar a la altura, familiarizado no sólo con las discusiones estéticas más recientes, sino también con los últimos gritos de la moda en sociología, filosofía, psicoanálisis, estudios postcoloniales y de género. Mientras más alusiones cifradas se acumulen, el subtexto será más rico y misterioso, predisponiendo al lector (o al visitante) a que, una vez traspasado el umbral del catálogo (o de la galería), ha llegado la hora de leer solamente entre líneas.

Un corolario del punto anterior es que las explicaciones, en caso de ser necesarias, han de hacerse a contrapelo, es decir, procurando explicar lo turbio con lo oscuro y no, como es habitual, con lo más claro. Si hubiera que introducir lo que es una cinta de Moebius, por ejemplo, en vez de describirla en términos de una tira de papel torcida y pegada en sus extremos (o presentando nociones básicas de topología), se acudirá a la teoría de la neurosis de Lacan, donde el recorrido continuo de la cinta se equipara con la estructura de la mente del enfermo.

En quinto lugar, ha de contarse con una lista abundante de términos eruditos y consagrados por la academia y luego meterlos a la licuadora. No tiene caso terminar un párrafo sin incluir alguna de las siguientes palabras, no importa si vienen a cuento o no: “otredad”, “pliegue”, “posminimalismo”, “descentramiento”, “especularidad” y otras por el estilo. También se pueden formar compuestos libremente con ellas: “álgebra del significante”, “interpelación semiótica”, “transterritorialidad de las emociones-tipo”, “experiencia material opaca”, “intervención sensualizada”, “síncope sincrónico”. Las palabras que corren el riesgo de estar en boca de cualquier vecino es preciso revitalizarlas con prefijos: “oral” tiene menos caché que “trans/oral”, y “lúdico” puede sonar demasiado manido a menos de que lo redimamos como “poslúdico”. Desde luego todo esto se inscribe en las filas del neopretencionismo.

Por último, deben citarse a pensadores cuyos nombres aparezcan más de una vez en los corrillos de las exposiciones (ojo: en conversaciones no peyorativas ni irónicas), de preferencia aquellos que muestren una sincera inclinación por la frase abigarrada. En caso de nunca haberlos leído, bastará hacerles atribuciones osadas.

Un buen modelo de página perfecta es esta que copio a continuación, redactada por la experta en arte y cultura poscolonial Jean Fisher, a propósito de la obra de Gabriel Orozco:

En el ordenamiento racionalizante del mundo, el plano divide y secciona el tiempo-espacio, colocando y organizando los sujetos y objetos que se encuentran en su interior en jerarquías. No es difícil vislumbrar que se trata de una maniobra cartográfica bajo la dirección de una mirada colonizante. La violencia de esta mirada fue capturada por Carl Andre cuando describió su escultura como una “cortada” en el espacio. Cuestión de semántica, quizá, pero aun así es indicativa de la ambivalencia de este plano en el minimalismo estadounidense y el grado en el que permaneció fijado —no importa cuán inconscientemente— al sujeto cartesiano, a pesar de que dicho minimalismo tuvo un fuerte sesgo hacia la democratización del objeto.

Charlatanería trascendental

¿Pero no será que mi mente es demasiado estrecha y la incomprensión tiene que ver más bien con mi cortedad y no con la pomposidad o la arrogancia de los autores? Escribir sobre arte no tiene por qué ser una empresa didáctica, y hasta cierto punto es inevitable que, dada su propia dinámica interna, tenga que echarse mano de un vocabulario especializado para dar cuenta de él, una jerga sólo apta para iniciados, que por lo mismo sonará pedante o abstrusa a quienes se hayan quedado al margen.

            Aunque desde luego no todo lo complejo responde a una voluntad de retorcimiento, mi sospecha es que la mayoría de los vicios sintácticos, las licencias terminológicas y la atmósfera infatuada de los escritos sobre arte responden a una intención demasiado humana: la de impresionar. El párrafo apenas citado de Jean Fisher quizá sea no sólo pertinente sino también iluminador para acercarse a la obra de Gabriel Orozco, pero le urge un baño de humildad (además de un curso básico de argumentación). No es que no tenga nada que enseñar a los lectores, pero parecería que su principal carburante es infundirnos la sensación de no merecerlo.

En un medio afecto al deslumbramiento y a la codificación espontánea, que ha rentabilizado el aura y encuentra resonancias y guiños hasta en la mancha accidental, el avasallamiento conceptual permite, entre otras cosas, la cotización a la alza de las obras que se comentan. Como nos hemos acostumbrado a que una pipa no sea una pipa, hasta la ocurrencia más chabacana puede poner en jaque la historia del pensamiento occidental, al menos tanto como un inocente globo de helio es capaz de subvertir nuestras nociones de peso, espacio, escultura, objeto cotidiano y ya ni se diga de campo gravitacional. Así, una calavera llena de incrustaciones de diamante no es solamente eso, una calavera llena de incrustaciones de diamante, y tampoco una pieza de joyería excesiva o un desplante de necrofilia fácil, mucho menos una bravuconada kitsch de millonario con exceso de tiempo libre, sino “una exploración de los temas fundamentales de la existencia humana”, una pieza “provocativa” que “hunde raíces en la tradición del memento mori” y de la que además “emana una luz celestial”, es decir, “un homenaje a los cráneos sacrificiales de los aztecas”. ¿Por qué se desata esta fiebre especulativa? Porque así suben sus bonos.

            Si detrás de estos textos esotéricos hubiera una intención esclarecedora, lo que sería de esperarse es que el camino entre la pieza y el espectador fuera más despejado, no que se cubriera de obstáculos; si comportara un afán interpretativo, los hilos tendidos desde la obra no tendrían por qué enredarse como suelen; si los moviera una motivación crítica, su contundencia estaría en proporción directa a su claridad; si fuera por dar salida a una vocación literaria, no se entendería que incurrieran desde el comienzo en la pesantez y lo arcano, y en fin, si los animara un impulso paródico, bueno, es porque ya se habría acumulado una gran masa cantinflesca que parodiar.

            En el mundo paralelo del arte, la mercadotecnia no se estila con jingles pegajosos ni con eslóganes de una sola línea, sino con ejercicios complicadísimos de vaciedad. Lo que bien podría caracterizarse como batiburrillo estético —o charlatanería trascendental— inspira un respeto boquiabierto, un mareo apantallador, que desde luego se cotiza muy bien en las subastas.

Pero lo que impresiona a fuerza de oscuridad, la reputación basada en la autoridad divagante, en el fondo representa las tendencias más conservadoras de la actividad artística. Como nadie entiende gran cosa, como las figuras que se forman en la cortina de humo son hipnóticas a su manera, los artistas y teóricos están encantados de que todo siga así, de ser posible de manera indefinida, felices de que la espuma de la champaña suba, las cifras en los cheques se multipliquen, todo muy profundo y sugerente, todo lleno de connotaciones exquisitas, todo como un tour de force descomunal y glamoroso, cargado de segundos tonos, de destellos inteligentes, de sobreentendidos, y claro, sin que nada tenga la menor incidencia en el mundo.

           

 Publicado originalmente en Galleta china.