Los Disidentes en la Nacional

El próximo miércoles 20 presentaré con Guadalupe Nettel mi libro Los disidentes del universo recién publicado por Sexto Piso.

La cita es las 7:30pm en La Nacional (Tamaulipas 26, col. Condesa, muy cerca de la librería Rosario Castellanos).

De cabeza

O cómo mirar un país patas para arriba

A partir del corto de Amat Escalante, El cura Nicolás colgado

(Texto incluido en el libro Revolución 10.10, Random-Conaculta-Imcine-Canana, 2010)

Nunca he conseguido pararme de cabeza más de diez segundos y, sin contar el día de hoy, es probable que la última vez que haya estado colgado de las piernas a imitación de los murciélagos —o, en mi caso, más bien de los osos perezosos— fuera de un lejano pasamanos de la infancia. Esos pocos instantes bastaron para entender que puede ser un auténtico suplicio, y que entre las muchas formas que ha ideado el hombre para torturar a sus semejantes la de colgarlos de cabeza quizá sea una de las más retorcidas y plásticas, es decir, una de las más sutiles.

La columna humana no ha sido diseñada para que se le dé vuelta como a un reloj de arena. Si la comparación no fuera un tanto rebuscada diría que toda la arquitectura del cuerpo fue concebida para sostener un jarrón sobre su capitel, un jarrón bastante duro, pero a fin de cuentas mortal y quebradizo (aunque, a juzgar por sus inclinaciones, todo indicaría que en realidad fue hecha para la posición horizontal, para que en caso de parecerse a una columna fuera de ese tipo que es común encontrar entre las ruinas: sin nada que sostener y derribada). Invertir esa arquitectura, situar la cabeza donde correspondería a los pies y, para más saña, hacerlo de modo que quede inmovilizado todo el cuerpo, con las extremidades anudadas a fin de que semeje efectivamente una columna o, mejor, una suerte de capullo de cuyo interior sólo podrán nacer las alas de la locura o la desesperación, resulta un medio elemental —pero eficaz— para mortificar a un hombre, para alterar profundamente su naturaleza.

¿A cuento de qué complicarse con cámaras de gas, potros de mecanismos dentados o cruces inmensas en lo alto de una colina? Bastan la rama de un árbol y una cuerda para logar que el infeliz se arrepienta de haber pisado este mundo. Es verdad que con esos mismos implementos se le podría colgar del cuello a la usanza del Viejo Oeste, dejando que sea su propio peso el que lo liquide gracias a la sencilla magia de un nudo corredizo; pero de ser así sólo se estaría buscando llanamente la muerte, no la lección moral; colgar a un hombre de cabeza, obligarlo a mirar el mundo al revés hasta que ya no resistan sus venas, sus tendones, su cordura, hasta que la sangre se agolpe en la nariz y en la garganta y empiece a escurrir incluso por los lagrimales, más que una forma de ejecución, es un castigo lento y minucioso, un castigo que no por letal deja de presumirse correctivo.

No soy muy versado en las artes cartománticas, pero no se me escapa que en el Tarot de Marsella el arcano número XII corresponde a una figura suspendida de cabeza conocida como El Ahorcado. Algunas de las interpretaciones que se han hecho de esta carta remiten al deseo de purificación, de separar al hombre de la corteza terrestre en una posición antinatural con el propósito de invertir sus impulsos. Pero ya que el significado de las figuras del tarot depende de si las cartas han quedado al derecho o al revés luego de ser tiradas, se comprenderá lo endemoniadamente difícil que resultaría interpretar este arcano cuando el cuerpo, que debía estar de cabeza, por obra del azar queda de pie, siendo que en estos casos poner de cabeza lo que estaba de cabeza no necesariamente implica enderezarlo, sino todo lo contrario, torcerlo doblemente y alejarlo quizá para siempre de su rectitud. Y como yo mismo no sabría deshacer ese enredo interpretativo, lo mejor será que desande el camino de inmediato, dé media vuelta sin traspasar el umbral de la quiromancia y regrese a la figura del hombre colgando de cabeza, a ese extraño capullo del que sólo pueden brotar las alas de la locura o la desesperación.

Decía que el gesto de colgar a un hombre de los pies comporta un afán correctivo. Por más que su desenlace pueda ser fatal, hay algo de tortura y otro tanto de terapia en ese ahorcamiento de los tobillos y no del cuello; lo que busca este castigo es readaptar la óptica del condenado, trastocar su manera de ver el mundo, quizás a estas alturas tan desvirtuada que, en compensación, requiere de un ajuste de 180 grados. Es al desequilibrado, al que no mira las cosas como las ven los demás, a quien está reservado el suplicio del mundo patas para arriba; es al recalcitrante, al que cuando soplan aires de cambio lleva la contraria y entiende lo recto de una forma anticuada o necia, a quien se someterá a una terapia radical de irrigación de sangre en la cabeza.

Seguramente no habría pensado en nada de esto ni la figura del hombre colgado de cabeza me perseguiría como una instantánea de los tiempos que corren —de estos tiempos tan enrevesados que uno desearía colgarse día y noche de cabeza para ver si así los comprende mejor—, de no ser por la breve cinta de Amat Escalante, El cura Nicolás colgado, incluida en la película colectiva Revolución, que a cien años de que comenzara esta gesta, mítica y decisiva para el país, se plantea como un ejercicio en el que, más que celebrarla, se la conmemora y revisita críticamente, y que, en la mayoría de los casos, como en el del propio corto de Escalante, termina por cuestionar sus alcances y efectos en el México contemporáneo.

El cortometraje empieza con la figura en blanco y negro de un hombre colgado de cabeza en una llanura. Algo, quizá una turba enfurecida, ha arrasado con lo que ha encontrado en su camino, dejando tras de sí a un hombre suspendido de la rama de un árbol. En fracciones de segundo uno se pregunta por qué no lo habrán colgado directamente del cuello, como correspondería a la calaña de forajidos que se adivina que son, o por qué no, para el caso, le prendieron fuego, al igual que hicieron con el niño y el caballo que todavía humean muy cerca de él. Tal vez porque esa forma de muerte carecería de fuerza simbólica; tal vez, sencillamente, porque la película debía continuar. Lo cierto es que en caso de que hubiera sido un ahorcamiento, por decirlo así, “ortodoxo”, se perderían las alusiones a un mundo al revés, a la necesidad de una revuelta y un cambio; se trataría de una ejecución como tantas y no una declaración de principios; algo que se confundiría, por ejemplo, con un ajuste de cuentas, otro más de los muchos ajustes de cuentas que se viven a diario en el país.

Al que pasara por allí, la imagen del colgado no le diría más que la rotundidad cegadora de la muerte —aun cuando eso ya sería bastante. La turba, si es que ha sido ella la que dejó a su paso al hombre de cabeza, no se ha contentado con castigar a un individuo, también ha querido escribir directamente en el paisaje, dibujar con el árbol y la soga una suerte de estampa más allá de lo atroz. Lo que dice supera o se inscribe en un orden distinto de la mera advertencia; es mucho más que una firma que grita “aquí ha pasado la barbarie” (por algo, así sea transitoriamente, le han perdonado la vida). Se trata de un guiño, de un mensaje cifrado que si bien no elude la amenaza, augura cambios violentos y convulsiones, un nuevo orden donde las cosas ya no se sostendrán como antes y lo que estaba abajo terminará por subir. Es el emblema brutal de una revolución en marcha.

Por más que observemos con detenimiento al niño chamuscado, su cuerpo negro, tieso y todavía humeante, difícilmente nos informaría de que en vida se desempañaba como monaguillo; reducido a carbón, es sólo el cuerpo de una infamia, de una venganza, de un crimen que nadie se molestará en resolver. Pero allí, colgado de cabeza, vemos que el hombre no es cualquier hombre, sino un cura, y que él (y la institución que representa, con sus valores y jerarquías, con su concepción de lo bueno y lo justo, con sus mandamientos y parábolas), antes de agotarse y vencerse, antes de cerrar los ojos para siempre, tendrá que acostumbrarse a contemplar las cosas de un modo muy distinto, precisamente como correspondería después de haber girado sobre su propio eje. Como si le dijeran: enderézate, ya no se puede ver el mundo como tú solías. Como si nos dijeran (a nosotros que no tenemos más remedio que leer esa estampa descarnada en el paisaje): las cosas, a partir de este punto, ya no serán como ayer. Son tiempos incomprensibles, en que la brújula apunta al sur y los valores están bocabajo. De allí que la pareja de niños, tras encontrar al hombre colgado, vacilen antes de desatarlo finalmente. No importa que sea un sacerdote, de todas maneras cabe la pregunta: “¿Es bueno o es malo?”

Visto de cabeza, el cielo es ese brillo lejano que se despliega allá abajo.

Visto de cabeza, tu deseo de sonreír se convertirá en una mueca de amargura, y tu tristeza se dibujará como una turbia risita de resignación.

El hombre de cabeza obliga a pensar en un mundo de cabeza; no sólo en el mundo que, por obra del suplicio que le infligen, él mira invertido, sino en el mundo en el que antes vivía y que, ahora entendemos, ya no podía sostenerse más. A fin de cuentas, reducida a sus elementos geométricos más simples, una revolución es el giro de una figura sobre su eje, el impulso por darle vuelta a todo un país. Hay quien dice que las palabras “revuelta” y “revolución” provienen directamente del italiano rivoltare: volver del revés.[1]

La imagen en blanco y negro de la película remite inevitablemente al pasado: tal vez haya sido la Bola, la turba de bandoleros y revolucionarios del norte, la que colgó al padrecito de ese modo significativo y cruel; tal vez la historia arranque tiempo después de 1910, con la Guerra Cristera, cuando apenas instaurado el orden posrevolucionario se quiso dar una nueva vuelta —otra más— a la historia del país, y en los entornos rurales del centro de México era frecuente encontrar a sacerdotes y creyentes católicos colgando de los postes de telégrafos. El giro genial del corto se da cuando descubrimos que ese extraño ahorcamiento sucede en fechas recientes —ayer, hoy mismo—, y tras una serie de peripecias por los llanos áridos de México, después de que han sobrevivido a la intemperie, durmiendo en cuevas y bebiendo agua de charcos, y han alcanzado llegar a la civilización, a una ciudad en la que no les queda más que mendigar, el cura lleva a la pareja de niños a comer ni más ni menos que a un McDonalds. “Tiempos tan difíciles que nos han tocado vivir”, dice el hombre, más como si constatara su zozobra que a modo de lamento. Una frase que resuena con su timbre sombrío lo mismo hace un siglo que hoy.

Pero si aquella estampa perturbadora, propia de la Revolución, corresponde al presente y se repite exactamente cien años después, tal vez se deba a que la Revolución no ha terminado, a que de algún modo continúa y es posible encontrar signos de ella, tanto de sus orígenes y causas como de sus procedimientos y actos de violencia, desperdigados por todo el territorio; a que el país sigue estando de cabeza y la profunda transformación que el ahorcamiento anunciaba permanece sin completarse. Tal vez la revolución sólo se ralentizó. Los cambios pueden ser graduales o abruptos, lentos o vertiginosos; cuando alcanzan una particular aceleración, se convierten en llamarada, pero no por ello dejan de ocurrir continuamente. Ya lo decía Guy Davenport en su ensayo “¿Qué son las revoluciones?”: “Revolución y evolución son quizá como el fuego y la herrumbre, los cuales ejemplifican diferentes velocidades de oxidación.”

Antes de que la revolución —cualquier revolución— logre sus propósitos, antes de que construya un nuevo orden más justo y erija instituciones que no prolonguen o secunden la tiranía, mientras la revuelta está en plena ebullición y es tiempo de emboscadas y corre la sangre y las cosas se han vuelto tan inflamables y traicioneras como la pólvora, lo natural es que reine la confusión: las jerarquías se ponen en la picota, las divisiones saltan por los aires y todo lo que parecía tener un lugar definido se ve de golpe condenado a fundirse en una masa informe, en el caos, como si hubiera que regresar a la vieja noche de los tiempos para construir nuevos valores, para ver de nueva cuenta la luz en la estructura social.

“Sean siempre buenos —les dice el padrecito a los niños desamparados que lo desatan—; ya nada tiene sentido.” Esta es la atmósfera que Escalante ha sabido insuflar a su película: un aire de revoltura e inquietud, de alboroto y desorden, propio de un mundo sin ley ni coordenadas fijas. Ejecuciones y curas colgados de los pies; una pareja de niños recién casados que huyen en burro de tragedias que apenan se imaginan; llanos sin esperanza en los que sólo prospera el polvo; mendicación y limosna como último recurso para la supervivencia. Todo ello sucediendo al parejo —en una mezcla desconcertante y ominosa— de la vida más o menos indiferente de la ciudad, con su tránsito nervioso y sus camellones yermos que recuerdan al desierto, con su promesa de bienestar y primer mundo representada por cadenas trasnacionales de hamburguesas que, en medio de la indigencia y la falta de techo, se levantan como el último refugio. Así es como Amat Escalante consigue hacer del caos, de la sensación de sinsentido y de un mundo sin reglas (que en principio parecían circunscritos al retrato del periodo revolucionario), el signo de nuestro propio tiempo, de una época que al no haber completado del todo el giro de su Revolución, continúa de alguna manera sumergida en las tinieblas, o cuando menos en ese claroscuro desapacible y ambiguo de la justicia a medias, la libertad a medias, la igualdad a medias.

Lo que vemos, la secuencia de hechos terribles que Escalante eligió para su película, apenas es un atisbo del caos que no termina y que no siempre nos atrevemos a nombrar, de la generosa turbulencia de un país cuyos horrores nos aguardan a la vuelta de la esquina. Podrían haber sido otros los hechos presentados. Cabezas humanas que ruedan en las discotecas mientras los juniors juegan al boliche en el piso 53 de un rascacielos; el linchamiento con palos y piedras de un hombre a plena luz del día, mientras a poca distancia, durante el festejo multitudinario de un partido de futbol, y ante los ojos sin pupilas del Ángel de la Independencia, se viola impunemente a las mujeres. En este país, una avenida, a veces únicamente una pared, divide el sueño del progreso de la pesadilla de la miseria; basta ir a las orillas de una urbe para viajar ciento cincuenta años al pasado, a suelos de tierra y falta de agua potable, a cubiles de hacinamiento y analfabetismo y superstición, con la única diferencia de que encima de sus muros de cartón hay viejos anuncios de Coca-cola a modo de techo, en los que, eso sí, nunca faltan antenas de televisión.

En este país, la gran isla edilicia de exclusividad y alcurnia —Santa Fe— se eleva sobre lo que fuera un vertedero gigantesco, a un costado de ciudades perdidas que viven de sus migajas. En este país, el vagabundo tiene miedo de que le roben sus harapos en la banca del parque, mientras el hombre más rico del mundo afirma que él se siente muy seguro caminando por las calles, aunque se guarda de decir que, por su número y armamento, su escolta personal bastaría para integrar un regimiento de infantería. Todo parece revuelto, sumergido en lo informe, en una contigüidad pasmosa. Es una amalgama feroz, maldiciente y a menudo bronca, que parece empeñada en restregarnos en la cara la obscenidad de su injusticia.

¿Es preciso colgarse de cabeza para percatarse de la confusión de un país, para sentir el mareo de su desigualdad, para contemplar la furia de una violencia que ya poco o nada tiene de rebeldía?

Quizá, porque nos hemos habituado a mirar las cosas desde la misma perspectiva, estamos cada vez más ciegos. Quizá, porque ya no queremos ver, porque preferimos fingirnos sordos e insensibles, no siempre vemos que la pobreza está royendo a más de la mitad de la población, o que la educación pública es deficiente y baja y caciquil y está increíblemente en declive, o que decenas de decapitados diarios nos acercan ya no a los tiempos sin ley del periodo revolucionario, sino a los más oscuros, tribales e incivilizados de los cazadores de cráneos. Tal vez lo que nos hace falta es que nos fluya un poco más de sangre a la cabeza.

Dejar de pronto lo que estábamos haciendo y subirnos a un árbol. Atarse los pies a una rama y soltarse con cuidado hasta quedar suspendidos. Abrir lentamente los ojos.

¿Se acabó el desorden, la vieja noche de los tiempos que trajo consigo la añosa revuelta? ¿Completó finalmente su giro la revolución? ¿Se reinstauró la justicia, la igualdad, la libertad? ¿Puede haber democracia con más de sesenta millones de pobres? ¿Cómo se logra la fraternidad en el epicentro del secuestro exprés? ¿La tierra puede ser de quien la trabaja cuando las semillas le pertenecen a corporaciones de transgénicos?

Estoy aquí, colgado de cabeza, suspendido de un árbol, pensando en la breve película de Amat Escalante. Estoy aquí, inmóvil, sin poder siquiera columpiarme, en la postura antinatural que corresponde a un castigo, a una terapia desesperada, mirando este mundo de cabeza como quizá ya sólo se lo puede ver: lejos del suelo, con la cabeza y los sentidos al revés. Estoy aquí, la sangre agolpándose en mis sienes, intentando ver si de este modo la realidad se parece a lo que cuentan, a la que aparece en los discursos oficiales, a los escenarios de mampostería que cada día analizan los politólogos —esos inopinados continuadores de la ciencia ficción. Siento que las piernas se entumecen poco a poco, se van infestando de hormigas, y así, boca abajo y sin brújula que valga, maniatado y no sólo con la sensación permanente de estarlo, me pregunto si no será sólo de esta forma tortuosa y desesperada que, a cien años de distancia, podríamos encontrar algo que festejar en este 2010.




[1] En 1781, durante la lucha de independencia que los propios estadounidenses consideran “su revolución”, los británicos se defendían de los insurgentes al ritmo de un tonada que se titulaba elocuentemente The World Turned Upside Down.

Presentación de Cuaderno flotante

Este miércoles 20 de marzo, día en que llega la primavera, presentaremos mi libro

Cuaderno flotante 

en La Bota, la mejor hostería del Centro
(San Jerónimo 40; atrás del Claustro de sor Juana).

Me acompañan J.M. Servín y Armando González Torres

¡Brindis y serpentinas!

7 pm

Adelanto del libro Cuaderno flotante, Aldus/Mantarraya, 2012.

El lugar del museo / En lugar del museo

El museo nos acerca al arte bajo la condición de que guardemos siempre una reverente distancia.

Un museo es una tentativa de orden, una lista provisional para representar el mundo, un microcosmos y a la vez un espejo. Para vernos reflejados en él es necesario que lo recorramos, que nuestro cuerpo se convierta en el hilo que une y da sentido a la heterogeneidad.

Lo decisivo tal vez no sea el museo en sí, sino la experiencia de cruzar un umbral: la sensación de ingresar a un territorio hechizado.

Las aureolas de las vírgenes y los ángeles bien pudieron esfumarse de la superficie de la tela, pero no desaparecieron por completo del arte. Todavía delimitan el radio, el perímetro de los museos, instaurando esa “lejanía inaproximable” de la que hablaba Walter Benjamin.

Aun cuando no incluya un solo marco, pedestal o altar, el museo es su continuación o, mejor, su solución arquitectónica. Separa, sitúa en otro plano, reclama devoción.

En medio del desencantamiento del mundo preconizado por Weber, los museos son cápsulas frente a la indiferencia, burbujas hiperprotegidas contra la diversidad infinita, iglúes para sobrevivir a la glaciación estética.

Si no se descorriera de algún modo el telón (¿quién no recuerda el cuadro de C.W. Peale, El artista en su museo?), tal vez se tendría que acudir a recursos más burdos como los altavoces de feria: “Estás a punto de acceder a la Arcadia del Arte, un lugar donde las cosas no tienen un uso, sino un significado.”

C. W. Peale, El artista en su museo, 1822.

Todo museo es un archivo, pero también un archipiélago. Hay tantas tramas, tantos relatos posibles, como desplazamientos por sus islas.

La contigüidad de las piezas expuestas requiere del espacio en blanco que las separa: al entrar a un museo entramos también a un rompecabezas, que debemos armar bajo el entendido de “no tocar”.

Caminar por un museo es como caminar entre campos de fuerza: cada obra atrae y repele a las demás, crea tensiones y vínculos a veces poderosos, a veces inestables como los de ciertas moléculas. No en balde las colecciones están en constante rotación.

Un museo con una sola obra aloja en realidad una pieza soltera de ajedrez.

Sin la ilusión de orden, de representación coherente, de sistema, el museo no es más que un cajón de sastre, un desván arbitrario, un repositorio de pedazos.

Los discursos grandilocuentes en las inauguraciones no sólo ofrecen la promesa de un hilo conductor; equivalen, en el plano conceptual, a una nueva mano de pátina.

La obra de arte es un emperador que viste su desnudez con la carga ritual de la sala del museo: las paredes impolutas, el teatro de lo extra-ordinario, la predisposición a la reverencia hacen las veces de su capa y aureola.

Los marcos y pedestales como auténticas piezas de museo. Desde luego el museo también merecería exhibirse junto a ellas; la pregunta es ¿dónde?

En su conversación sobre los museos, Allan Kaprow y Robert Smithson imaginan un museo, el Guggenheim de Nueva York, que permanezca vacío, como un museo de sí mismo. Lo visualizan como un mausoleo dedicado a la nada.

¿Qué obra no envejece unos años en el mismo instante en que ingresa a un museo?

La visita al museo es un viaje al pasado. Sus puertas franquean, como las puertas de cuerno o marfil de los sueños, la entrada a la historia del arte.

Las viejas técnicas egipcias de conservación hacen del museógrafo una suerte de embalsamador. Preserva, conserva, prepara para la eternidad. De allí que todos los grandes museos quieren contar con un sarcófago como fetiche.

Con la ilusión de que sus obras sean por fin admitidas en los museos, hay artistas que se esmeran en producir directamente momias.

Cada nuevo museo pretende poner un dique a la erosión de ese apolillado espejismo que llamamos la posteridad.

El arte en la vida, aun si termina embalsamado en el museo, tuvo que abrirse paso en la calle, bajo la luz escéptica o distraída de la rutina y el desinterés. El arte para el arte (no confundir con l’art pour l’art, aquella vieja consigna), el arte destinado al museo desde su concepción, es convencional en cuanto responde a la hiperconsciencia de sí mismo, de su historia, de sus reglas de juego que, aun cuando las rompa, las perpetúa.

El arte para el arte es esotérico; habla el lenguaje técnico, especializado, de su disciplina. Pero a diferencia de lo que ocurre con la física teórica, por ejemplo, que se preocupa por su divulgación, el arte para el arte la desdeña, ya que busca mantener a toda costa su aura de exclusividad, su condición de “sólo para iniciados”.

La coreografía social en la sala de exposiciones, llena de guiños y sobreentendidos, es siempre la pantomima de los que quieren demostrar su participación en una suerte de cofradía.

Reducido a sus elementos espaciales más básicos, el museo es una caja, un embalaje para la auto referencia, una cámara narcisista donde el arte se contempla a sí mismo.

Muchas veces la sala del museo es sólo un descanso en la escalera que lleva las obras a la bodega del sótano.

“Museos y mausoleos se conectan por algo más que asociaciones fonéticas. Los museos son los sepulcros familiares de las obras de arte.” T. W. Adorno

A fin de disimular su atmósfera sepulcral, la arquitectura de los museos prescinde ahora rigurosamente del mármol.

Gesto: llevar flores a los museos como se lleva flores a los cementerios.

Tantas veces se ha dicho que los museos son necrópolis, depósitos de arte muerto, que los guardias de sala se empeñan en parecer cadáveres.

Que en paz descanse El gran vidrio. Mi más sentido pésame a La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo. Quizá la inspiración —y el museo, como recinto dedicado a las musas, convoca la inspiración— requiere del festín de los gusanos devorando el arte muerto.

“La vida en el museo es como hacer el amor en el cementerio.” Allan Kaprow

“Mármol” y “formol” son dos malas palabras —dos términos de mal agüero— que el curador evita escrupulosamente.

Obras de arte que cuelgan de las paredes como mariposas atravesadas por un alfiler. Quieren convencernos de que alguna vez volaron.

Si los museos son ahora nuestras iglesias —como reza el cliché—, se diría que las nuevas formas de devoción pasan por el desconcierto y la perplejidad, cuando no por el enfado.

El fin del arte (tal como lo conocemos), defendido por Arthur C. Danto, no augura la muerte del museo sino todo lo contrario: su importancia y supremacía. Sin un espacio propicio que les confiera un significado, los objetos de la experiencia común estarían condenados a su condición profana.

En las bóvedas del museo se respira, como escribió Cocteau, el espíritu religioso al margen de cualquier religión precisa.

Al comienzo de El museo imaginario André Malraux subraya una obviedad en la que casi nunca se repara: “Un crucifijo románico no era originalmente una escultura, la Madonna de Cimabue no era un cuadro, tampoco la Palas Atenea de Fidias era una estatua.” La transformación de un objeto en obra de arte por obra y gracia de su ingreso al museo.

“Las cucharas africanas talladas en madera no eran nada en el momento en que fueron hechas, eran simplemente funcionales; después se convirtieron en cosas hermosas: obras de arte.” Marcel Duchamp

Mediante el readymade, Duchamp da la vuelta y reduce al absurdo —es decir continúa— una práctica natural desde el nacimiento y consolidación del museo: salvar determinadas cosas de la erosión de lo cotidiano para garantizar su permanencia. Exactamente como si se tratara de un arca de Noé ante el diluvio incesante del tiempo.

A casi un siglo de distancia, el atrevimiento de Duchamp, a fuerza de repetirse, se ha trivializado o, visto desde otra perspectiva, se ha institucionalizado. Su postura insolente y crítica frente a determinadas suposiciones sacralizadas del arte —creatividad, trascendencia, habilidad profesional, espiritualidad— se desgastó como un chiste repetido, transfiriendo esa sacralidad al único entorno donde todavía podría provocar risa. Los readymades de Duchamp abrieron las puertas del museo a “lo no estético, lo inútil y lo injustificable”, donde paradójicamente terminarían por estetizarse, valorarse y justificarse.

Lo que hizo Duchamp con la entrepierna de una mujer lo hicieron otros con su ironía: la vaciaron en yeso, la confinaron a un molde. Y ahora abarrotan los museos con esa producción en serie del reverso de la ironía, con su versión “en positivo”.

Marcel Duchamp, Feuille de vigne femelle, 1950. 

“El readymade es un arma de dos filos: si se transforma en obra de arte, malogra el gesto de profanación; si preserva su neutralidad, convierte el gesto mismo en obra. En esa trampa han caído la mayoría de los seguidores de Duchamp: no es fácil jugar con cuchillos.” Octavio Paz

Fuera de la bienal, la caja de zapatos de Gabriel Orozco es como la copa del santo Grial días antes de la muerte de Cristo. Un objeto más entre los objetos. El artista requiere como nunca de un domo favorable, de una caja de resonancia, de un techo protector.

Vértigos que podríamos llamar “chinos”: Una caja adentro de una caja adentro de una caja. Un telón que se abre a otro telón que se abre a otro telón.

El paralelismo con la condición dual —humana y divina— de Cristo, ha llevado a que Arthur C. Danto y Boris Groys sugieran que los readymades introdujeron un tipo de cristiandad en el arte —una cristiandad, habría que añadir, que no promete consuelo, sino más bien incomodidad.

Curadores, críticos y directores de museo serían los apóstoles, los que se encargan de conferir un halo a las cosas y de mover a la reverencia; convencernos de que esto no es un simple objeto, sino un milagro; de que efectivamente las piedras se transformaron en panes.

No es raro que una exposición produzca el mismo efecto que la ostia en el paladar del ateo: el de una lámina insípida que se disuelve al instante.

El linaje de todo coleccionista se remonta a Noé. ¿Qué otra cosa es el museo sino una variedad estática del arca? ¿Qué busca sino resistir al diluvio del tiempo y el olvido? Por ello, porque sabemos que corre por sus venas la sangre de Noé, no es infrecuente que al visitar una exposición uno se pregunte si el coleccionista no estaría completamente borracho al elegir eso.

Por más que la visita al museo sea hoy un fenómeno de masas, y en su interior impere el bullicio, el cansancio y aun la estampa de unos padres cambiando pañales, nunca se pierde ese ambiente grave, pontificial, en el que uno está dispuesto a arrodillarse frente a las obras maestras.

Las galerías se llenan de secreciones y cabellos, de excremento y uñas. En un mundo secularizado, tal como lo intuyó Manzoni, los detritus y despojos del artista satisfacen nuestra necesidad de devoción; son nuestra nueva provisión de reliquias.

El desfallecimiento de Stendhal, deslumbrado por la obra de arte, sucedió en un iglesia. El ahora llamado “síndrome de Stendhal” se multiplica en los museos. En la calle, en la vida diaria, el encuentro fortuito con el arte —con el arte se diría desnudo— suele pasar inadvertido.

Tres días después de un concierto multitudinario en Boston, Joshua Bell, uno de los mejores violinistas del mundo, tocó en una estación del metro de Nueva York como cualquier músico aficionado que intenta ganarse la vida. Sólo una persona lo reconoció. A lo largo de casi tres cuartos de hora, recaudó 32 dólares y 17 centavos (el boleto para escucharlo en Boston costaba cien). Desde luego nadie lo anunció ni se cortó un listón.

¿La vida? Hordas de objetos ordinarios, de entidades ultrafamiliares, que se amontonan a la entrada del museo esperando una oportunidad.

Liberar un espécimen de la rutina, de las asociaciones consabidas que lo envuelven, y colocarlo con todo cuidado en un frasco, lata o vitrina. A eso hemos convenido llamarle “originalidad”.

“Cualquier cosa que se asemeje a un readymade se convierte automáticamente en otro readymade. El círculo se cierra: mientras que el arte se inclina a imitar a la vida, la vida imita al arte. Todas las palas para nieve en las ferreterías imitan a la de Duchamp en un museo.” Allan Kaprow

A casi un siglo de que el urinario irrumpiera en el espacio sacrosanto del museo, no hay decreto que obligue a colocar, debajo del extinguidor, una cédula que indique: “Esto no es una obra de arte.”

También el clavo solitario en la pared exige ser respetado como readymade.

Sin necesidad de una lima o un cincel, tan sólo sacando las cosas de contexto, el artista borra la pátina de la costumbre, esa costra que las opaca y vuelve invisibles.

Ya que en la galería no parecían suficientemente “reales”, Warhol se vio en la necesidad de fabricar, como una escultura, las célebres cajas Brillo. A diferencia de Duchamp, que pretendía una neutralidad estética para sus readymades, Warhol dio otra vuelta de tuerca estetizando lo cotidiano.

Warhol entendió que había que dotar de un carácter plástico —y no sólo filosófico— al acto crítico del readymade de Duchamp, pues la filosofía, como tal, no vende.

El museo impone una barrera al lugar común a fin de delimitar lo que vale. Desde el punto de vista económico es una maniobra maestra, que hace que el dinero, lugar común por excelencia, no se quede en el lado equivocado.

Así como el Dr. Johnson pateó una piedra para refutar el idealismo de Berkeley, podríamos sospechar que la señora de la limpieza del museo Ostwall que removió la mancha de cal de la pieza de Martin Kippenberger era una humorista, una iconoclasta, una desacralizadora. No es difícil imaginar que, mientras tallaba la palangana de la obra, valuada en miles de dólares, canturreara jovialmente: “Una tina es una tina es una tina.”

La pieza de Kippenberger, Cuando empieza a gotear el techo, intervenida por el personal de limpieza para literalmente fregarla, podría ser considerada una nueva obra en colaboración, en cuya cédula se leería: El museo haciendo agua.

Preveo un comando de artistas —digamos de pintores recalcitrantes—, disfrazados de personal de limpieza. Su cometido: tirar a la basura las latas de mierda de Piero Manzoni, limpiar las manchas de grasa que dejó Joseph Beuys, tender la cama de Tracey Emin. Su nombre: Comando de Limpieza Brillo.

La iconoclasia también puede practicarse en sentido contrario: en lugar de destruir, agregar. Artistas que añaden una pieza que no estaba en el catálogo, una obra intrusa que nadie aprobó que se coleccionara y que, sin embargo, con el descaro de lo repentino, figura al lado de las obras maestras, quién sabe si peleando su lugar entre ellas o más bien contaminando el recinto con su halo profano y corrosivo.

Banksy desliza subrepticiamente un cuadro —un viejo y consabido emblema del arte—, al recinto acotado y vigilado del museo. Con este tipo de arte polizón, con estas Adquisiciones No Solicitadas, burla y se burla de la aduana de comisarios, curadores y coleccionistas encargados de decidir, promover y cotizar lo que considera digno de la permanencia del arte. El gesto, como es obvio, termina por formar parte del acervo.

El museo también controla y condiciona las reacciones del espectador. No abucheos ni aplausos ni danzas de euforia; sí bostezos, fotos sin flash y desmayos. Desde luego “tocar” está proscrito, no sólo porque amenace la integridad de la obra, sino fundamentalmente porque se borra la distancia; tocar se parece demasiado a la vida.

Rodchenko dio la voz de ataque: “El arte en la vida.” Encontró un eco en la Internacional Situacionista, más tarde en el movimiento Fluxus, reverberó como nunca en la Educación del des-artista de Allan Kaprow. Para Robert Smithson el museo no es más que una suerte de cárcel, el recinto que hemos erigido para el confinamiento cultural.

Latas de sopa. Latas de mierda. Se diría que la vida diaria no hace su aparición en el museo más que enlatada.

Piero Manzoni, Merda d'artista, 1961.

Si se alcanza algún día el viejo sueño nietzscheano de que la vida diaria se estetice, de que todos entendamos la existencia como una obra de arte, surgirían entonces santuarios de ordinariez, reductos profanos donde impere la más descarada utilidad.

Dar la espalda al museo como un paso hacia la secularización del arte ¿implica que no se incorporará más adelante al museo, ni siquiera como “documentación”? En ese caso, como quería Allan Kaprow, sería un arte que no puede ser identificado como tal.

Obras de arte que suceden antes (o al margen) de que se descorra el telón.

También las obras de arte desaparecen. Se pudren o mueren o simplemente se extravían. La pregunta sería si pueden vivir solamente como leyenda. ¿Es el rumor un “soporte” adecuado para el arte?

El último toque a una obra es la admiración que le otorgamos como espectadores. Tal vez la obra de arte no está completamente terminada sino hasta que cae en el olvido.

Los performances y happenings que suceden al interior de un museo, por más desorbitados y radicales que sean, se contagian inevitablemente de cierta tiesura y gravedad. Pero Von Hagens y Madame Tussauds son sólo comparsas en este efecto de cera y plastinación.

El llamado a la destrucción de los museos que, entre otros, lanzaron Bakunin y los dadaístas, tiene el inconveniente de que arrasa también con Mnemósine, la madre de las musas. Sin memoria, no tardarían en parecernos audaces los bodegones.

La vanguardia, esa cruzada siempre bélica a favor de lo nuevo, atenta una y otra vez contra la institución del museo precisamente porque reduce el espacio de posibilidad de lo nuevo. Sin museos ya no sería imposible, como decía Malevich, pintar el culo gordo de Venus como si fuera la primera vez.

Las ruinas del museo —si es que ya están aquí— son doblemente sacras, pues participan del prestigio de lo que se vino abajo.

Dinamitar el museo, como incendiar la biblioteca, son actos simbólicos que cada artista realiza en su cabeza para aspirar a ser incluido un día en el museo o la biblioteca.

Un museo cuyos límites sean difusos y movedizos como los de la jungla sería provocador y desconcertante: nos haría dudar todo el tiempo, detenernos con ojo inquisitivo ante cada cosa que encontráramos en el camino.

En el Bosque de Chapultepec (o en las inmediaciones del Paseo del Prado), hay algo a todas luces desfasado: digamos un refrigerador. Alguien entonces pregunta: —¿Ya estamos en el museo?

Quizá la aspiración de que la vida cotidiana sea vivida como obra de arte necesita de que entremos a un museo cuyas puertas conduzcan a la vida cotidiana.

A la salida del museo las cosas ya no son lo que eran. Con la percepción alerta, al mismo tiempo inclinados a la reflexión y a la receptividad, nos topamos inmediatamente con la tienda. La tienda del museo es la promesa de alargar esa estela, de llevar a nuestra vida un poco de esa atención extática, de esa diferencia.

Mientras el museo sea esa gran institución que se escribe con mayúsculas, que ostenta el poderío de una nación, la experiencia estética seguirá imantada fundamentalmente a lo que pasa en su interior.

“Los museos son el invento de una humanidad que no tiene puesto para las obras de arte, ni en su casa, ni en su vida.” Nicolás Gómez Dávila

Si el contexto es el propiciador de sentido —el equivalente a la forma en el arte de la antigüedad— el museo es el más universal y estable de todos los contextos —el contexto artístico por excelencia—, pero no el único.

Las bodas de lo sublime y lo banal. Si en el museo cabe lo que es tachado de basura, no es inconcebible un vertedero de basura como museo.

Cuado las colecciones de la realeza abrieron sus puertas a todos los estratos sociales, comenzó la era del museo. Pero el carácter extraordinario, en última instancia aristocrático de la experiencia que deparan, no se diluirá del todo sino hasta que acudir a un museo sea tan cotidiano como acudir a una tienda de abarrotes.

En el arte el contexto es tan crucial como en un chiste.

La era de los museos portátiles: zonas cambiantes, por definición efímeras, a medio camino entre el museo convencional y los parajes remotos del land art, donde el arte sucede como en un picnic.

El museo instantáneo, que cabe ya no digamos en una maleta, sino en el bolsillo, podría crearse con una cinta amarilla parecida a la que usa la policía para delimitar el lugar del crimen.

Tracey Emin, My Bed, 1998.

* Este texto forma parte del catálogo de la exposición Primer acto (curaduría de Andrea Torreblanca) del Museo Tamayo.

Quince islas para el ensayo en México

Antes que un canon, me propuse hacer una lista personal de los libros más significativos y logrados del ensayo en México. Es difícil saber si comparten algo más allá de la convicción, después de todo no muy difundida, de que el ensayo es invención, un arte de la imaginación y el pensamiento, más que un mero vehículo para comunicar ideas. Algunos libros que enumero están relacionados entre sí, por temperamento o forma, pero en realidad prefiero pensarlos como experimentos solitarios, casi como vértebras sueltas, de una columna vertebral de la literatura mexicana que, pese a su calidad indudable, quizá nunca ha sabido sostenerse en pie a los ojos de los lectores.

Disertación sobre las telarañas de Hugo Hiriart

El juego, el humor y la inteligencia se combinan para crear piezas audaces, de una erudición engañosa. De la metafísica al hot dog y del huevo a las dedicatorias, los ensayos breves de este libro son tan inventivos como desopilantes. Si fueran más conocidos serían la envidia de cualquier literatura.

De fusilamientos de Julio Torri
Un libro impuro, extravagante y genial, que va de la narración al aforismo y de vuelta a la reflexión irónica. Es fácil advertir la huella de Torri en autores como Kafka y Borges, que nunca lo leyeron; en otros, como Arreola o Luis Ignacio Helguera, que lo frecuentaron hasta el cansancio, la sombra de Torri es casi corpórea.

Movimiento perpetuo de Augusto Monterroso
En México hay tres grandes escritores inclasificables: el guatemalteco Augusto Monterroso. Su prosa breve y de rara intensidad —que se antoja espontánea a fuerza de trabajo— se ocupa de la mosca, tema ancestral que, en sus manos, se vuelve inabarcable.

Cuaderno de escritura de Salvador Elizondo
Un volumen que explora las vicisitudes de la escritura: de la escritura como experiencia pero también como cosa mentale. En cuanto falso cuaderno aloja, a manera de larva, tres o cuatro libros posibles (o quién sabe).

Ver de Francisco González Crussí
Cada libro de este médico/escritor consigue poner en equilibrio tres componentes de difícil alianza: la experiencia profesional, el conocimiento libresco y la mirada personal. En Ver desembocan muchas de las obsesiones del autor, resueltas con su particular y un tanto desfasada elegancia.

De la amorosa inclinación a enredarse en cabellos de Margo Glantz
Como muchos libros de ensayo, más que propiamente un libro se trata de un gabinete de curiosidades o, como su autora prefiere catalogarlo, un relicario. Su tema es tan descabellado como experimental su escritura, mezcla de investigación rigurosa y deschongue.

Apariencia desnuda de Octavio Paz
La prosa de Paz es más penetrante y lúcida cuando se aparta de preocupaciones sociológicas y se convierte en un ejercicio creativo de crítica, como en este texto sobre Duchamp. Genio de la glosa, de la asimilación imaginativa para ver más, aquí queda de manifiesto que Paz entendía la inteligencia como una aventura.

El arte de la fuga de Sergio Pitol
Aunque es un libro que incluye una variedad de géneros literarios (entre ellos la crónica, las memorias y el diario), su búsqueda es eminentemente ensayística: salir en pos de sí mismo para entonces llevarnos a todos lados.

En defensa de lo usado de Salvador Novo
Es posible que al escribir sus Ensayos Montaigne buscara un lugar desde el cual acercarse a lo cotidiano. Así también entiende el género Novo: como una vía para reflexionar —para volver a visitar— lo que nos rodea, lo familiar y más próximo.

¿Por qué tose la gente en los conciertos? de Luis Ignacio Helguera
Artista del destello, de lo fugitivo y lo anormal —de lo impredecible—, Helguera escribía prosas breves que, con el pretexto de hablar sobre cualquier cosa, no hablaban sino de sí mismo, en una suerte de autorretrato fragmentario tan melancólico como proclive al autoescarnio.

Manual del distraído de Alejandro Rossi
Plutarco de vidas patéticas, coleccionista del absurdo, explorador de lo banal y lo aparentemente insignificante, Rossi abjura de la filosofía académica para emprender, a la manera de Borges, la búsqueda casi mítica, no por ello menos irónica, de la página perfecta.

En busca de un lugar habitable de Guillermo Fadanelli
Una preocupación humanista está en el origen de los ensayos de Fadanelli, de allí que todos sean críticos y personales a un tiempo. La página, para él, es un lugar de inestabilidad, en que las preguntas, incluso las más abstractas, surgen y vuelven a la propia experiencia.

Ensayos para un desconcierto de Heriberto Yépez
Iconoclasta y provocador, en este libro la experimentación es otro nombre de la crítica. Con algo de delirio y de juego, Yépez consigue hacer del ensayo un atentado terrorista, siempre dispuesto a encender la polémica.

De eso se trata de Juan Villoro
Lejos de un acercamiento impersonal a libros y autores, para Villoro la lectura es una experiencia, un acontecimiento tan íntimo como intransferible, que puede compartirse a través de la escritura. Si la inteligencia y el ingenio pueden ser un lastre para la narrativa, aquí son aliados de la pasión.

El cazador de Alfonso Reyes
Estuve a un milímetro de completar el escándalo de no incluir a Reyes en esta lista. ¿La razón? Que su arte ensayístico está desperdigado en páginas memorables, pero no en un libro indiscutible. (Rechazo entender El deslinde como ensayo y desde luego como un gran libro.) Pero El cazador reúne esa plasticidad y agudeza que hacen de Reyes el mejor exponente de su visión híbrida del ensayo.

Publicado originalmente en Este país, núm. 259, noviembre de 2012.

El hombre ciego a la belleza

A diferencia de los que padecen el síndrome de Stendhal, que sufren vértigo y palpitaciones ante a una obra maestra, el Hombre de la Mancha en el Ojo no experimenta nada frente a la belleza. Si acaso siente a veces un poco de estupor, ese estupor confuso y un tanto vergonzoso de quien se sabe diferente y se da cuenta de que sus cuerdas sensibles no han sido jamás rasgadas por los dedos del arte. Si está ante un cuadro, por ejemplo, le parece como si hubieran desparramado tubos de pintura de forma arbitraria y tosca; si acude a una sala de conciertos, las notas se niegan a formar relaciones armónicas en sus oídos, y más bien la música lo atormenta como si proviniera de instrumentos infernales y desarticulados sin otro fin que enloquecerlo. Si lee un poema o un cuento, es capaz de seguir el hilo, de “captar el sentido”, pero de todas formas se queda en blanco. Al igual que los que no pueden ver determinado color, está ciego a la experiencia estética; toda una franja de la realidad le ha sido por completo vedada, lo que lo hace parecer impasible, reservado y flemático, aunque por lo demás sea un hombre del todo normal.

           Cuando era niño, todos creían que esa incapacidad tenía que ver con la opacidad vítrea de su ojo izquierdo. Nació con esa especie de nubosidad permanente que, sin embargo, no alteró su visión; pero el hecho de que, a nivel auditivo, sufriera una indiferencia o insensibilidad parecida —que la música lo dejara siempre frío—, despejó el temor de que su mal proviniera directamente de la mancha. Aunque siempre habían tenido cierta aprensión con todo lo relacionado al humor vítreo de su hijo, sus padres se alarmaron por primera vez tras descubrir que él prefería ver la televisión cuando ya no había nada que ver, cuando la programación había concluido y en la pantalla sólo desfilaba un avispero de brillos y zumbidos conocido como nieve. “No es que encuentre mucha diferencia entre la nieve de la pantalla y una película —suele explicar—; pero al menos la primera me resulta más tranquilizadora, quizá porque entonces no tengo la obligación de sentir algo."

           Desde aquella madrugada en que sorprendieron a su hijo hipnotizado por una pantalla chisporroteante y sin sentido, estaba claro que su destino sería singular. Quisieron ayudarlo, “sensibilizarlo”; puesto que no sabían si se trataba de una variedad de autismo, temieron que de no abrirle los ojos a la belleza estaría condenado a convertirse en un psicópata o un criminal.

           Pero nada ha funcionado. Las cosas son indiscernibles para él desde el punto de vista estético: ya no digamos las bellas artes, la comida, la ropa, todo le da lo mismo; si le dan a elegir entre una habitación con vista a un jardín y otra con vista a un muro gris, sencillamente se alza de hombros. Pese a que le gusta jugar futbol, dos jugadas de gol en un partido —una soberbia, la otra azarosa y torpe— tienen igual peso en su ánimo en razón de que ambas alteraron el marcador. Es como si las contemplara desde la rejilla chata del sistema binario; como si entre él y la realidad se levantara un vidrio gélido e infranqueable, parecido al desasimiento o a la depresión. Alguien lo describió como aquel desdichado que nunca ha visto la tela colorida del velo de Maya; otro, como el infaltable aguafiestas que siempre ve desnudo al emperador. Antes de la pubertad, todas las niñas le eran odiosas; después de la pubertad, todas las mujeres lo excitan por igual, y él mismo reconoce que se trata de una agradable atracción puramente animal. Se entiende que enseñarlo a apreciar a los grandes maestros raya en una empresa ridícula.

           Por consejo de una amante, una vez hizo el viaje a Florencia, con el propósito de visitar la Galeria degli Uffizi, ese rincón del mundo en donde se registran más sobredosis de belleza, pero en especial para conocer la Basílica de Santa Croce, el lugar donde Stendhal estuvo a punto de desmayarse por las sensaciones celestes que le infundió la nave principal. Pero ya una vez allí, separado de la abundancia de belleza como el loro del reino del significado, el Hombre de la Mancha en el Ojo se limitó a hacer un cálculo de la gente que cabría cómodamente sentada en su interior.

           Un poco en broma, ya que lo había escuchado describir los cuadros como “meras manchas”, su hermano lo llevó en una ocasión a ver la obra de Jackson Pollock. Para su propia sorpresa, frente al primero de los cuadros, el hombre ciego a la belleza sonrío. Como si quisiera retorcer su humor más de la cuenta, exclamó que eso al menos no tenía la confusión y gratuidad de un Tiziano.

Pollock 32 (1950)

Al día siguiente, su hermano lo llevó a un taller de carpintería, donde las sierras eléctricas y los martillos creaban un auténtico aquelarre acústico, un estrépito informe y destemplado. Le pidió que se detuviera en el umbral y cerrara los ojos. “Sí, aquí hay algo”, dijo. Pero la verdad es que nunca ha pasado de allí. Un erizamiento leve de la piel, si acaso la inminencia del goce artístico de cara al desorden. Sensaciones —o subsensaciones— que lo atraviesan de vez en vez, como cuando mira un vertedero de basura o cuando se topa con niños que juegan a la orquesta con sartenes y cacerolas.
           Ya que carece de punto de comparación, es imposible hacerle entender que el mundo que habita es un mundo disminuido y trunco. Él se limita a sonreír; asegura que en ese mundo empobrecido no está solo, que incluso se atrevería a decir que son legión.