Burbujas en el campo

Texto a propósito de la obra de Iñaki Bonillas, Días de campo, incluido en el libro Archivo J.R. Plaza (2012), como parte de su exposición en el Virreina Centre de la Imatge de Barcelona.

Extender el mantel sobre el pasto. ¿Hay una estampa más precisa, más sugestiva, de los días de campo? ¿Hay un gesto que retrate mejor su dualidad? Viajamos a la intemperie con la ciudad a cuestas; recorremos kilómetros para exponer al sol el contenido de nuestros cajones.

Los cubiertos, el tarro de mostaza, incluso el termo, brillan con otra luz sobre el mantel a cuadros del picnic. Demasiado acostumbrados a la penumbra, se diría que brillan a causa de su propia palidez. ¡Y pensar que hemos de vernos también un poco así, enmohecidos, blancuzcos, deslumbrados, como la botella de vino recién salida del sótano!

Todas esas telas y manteles sobre el terreno, ¿no hacen las veces de membrana? Necesitamos algo que regule la invasión del entorno; no únicamente de las hormigas y la tierra, sino del exterior en sí, de su presencia avasallante. La naturaleza, no importa que nos hayamos tendido en un camellón en medio del tráfico, parece siempre dispuesta a engullirnos, a colonizarnos.

Qué frágil se antoja la burbuja con la que nos internamos en la naturaleza, y qué difícil es en realidad desembarazarse de ella, romperla o dejarla atrás, como si fuera al mismo tiempo coraza y escafandra.

Y una vez en el campo, un tanto intoxicados por la pureza del aire, nadie sabe muy bien qué hacer. Damos vueltas, cruzamos las piernas, nos revolvemos, quitamos esa piedrita debajo del mantel. Se diría que cada quien está buscando su puesto, que de un modo oscuro quisiéramos poner en escena célebres cuadros sobre la hierba, ya sea de Monet o de Manet.

Los hombres, decía Oscar Wilde, no ven la niebla porque haya niebla, sino por los poetas y pintores que les enseñaron los misterios encantadores de sus efectos (“The Decay of Lying”). El campo –por ejemplo el de los alrededores de la ciudad de México– existe sobre todo en cuadros y viejas fotografías.

Cada vez resulta más difícil llegar al campo, cada vez la mancha urbana lo hace parecer ¿más? un espejismo, una suerte de dimensión aparte, a la que no conduce ninguna carretera; cada vez más el campo se antoja un paraíso artificial.

Después de todo, ¿hay en verdad un campo allá afuera? Se trata, más que nada, de algún tipo de actividad: excursiones en bicicleta, bádminton contra el viento, zambullidas en el riachuelo, caminatas. El campo reducido a una especie de hobby.

La afición por salir a la intemperie, al aire puro, degeneró en el “mal del ímpetu”, ese frenesí campestre que ridiculizó Iván Goncharov. Siglo y medio después ya no se busca la tranquilidad campirana, sino las emociones al límite, los deportes extremos, ¡el gotcha!

Si, para Max Jacob, “el campo es ese lugar donde los pollos se pasean crudos”, ahora, en la era de las granjas industriales, sólo nos cruzamos con excursionistas en bermudas, las piernas lívidas, la carne de gallina.

Al parecer, hay una suerte de necesidad de horizonte, una necesidad un tanto “animal” de distancia. Los rebaños, si hay que creer a Thoreau, procuran siempre nuevos y más amplios pastizales. Volvemos al campo en parte porque nos hace falta profundidad de campo.

Dejar atrás el tráfago de la urbe, su neurosis asfaltada, su fragor, en busca de un poco de aire fresco. Y ser recibidos, como le sucedió a Joyce Carol Oates, por un súbito ataque de taquicardia (“Against Nature”).

Los días de campo no dejan de ser cómodas excursiones al perímetro de una maceta. Merodeamos a la orilla de la carretera, nos detenemos en los umbrales secretos de los bosques. Viajamos grandes distancias, hundimos el dedo en el lodo y, entonces, creemos estar en contacto con la naturaleza.

Aun si sólo vamos al bosque de Chapultepec, cargamos con nuestra brújula. Precisamos convencernos de que no estamos en un set.

Los fines de semana campestres y su atmósfera de vuelta a la inocencia. Soñamos con desprendernos de la mochila de la civilización, reconciliarnos con los buenos salvajes que fuimos, vegetar en consonancia con la naturaleza. No tardan en despertarnos los mosquitos.

Más de la mitad del atractivo de un picnic radica en los preparativos. Mientras empacamos, mientras tachamos la lista de pendientes, todavía estamos bajo la ilusión de poder situarnos a la orilla del tiempo.

Escapar de la corriente de la frase, romper con el estribillo de la rutina, torcerle el cuello al automatismo de la sintaxis. El viejo y cándido entusiasmo de montar nuestro campamento en un paréntesis.

El campo como una región de la nostalgia. Esos parajes soleados entre los árboles, esos arroyos todavía cristalinos, ¿no son los mismos que cruzamos cuando niños? ¿No son los que encantaban a nuestros abuelos? ¿No fue allí donde se encontraron cromañones y neandertales? Haría falta un nuevo GPS para no extraviarse entre tantas mistificaciones.

Incluso los años trascendentalistas de Thoreau en el bosque no fueron sino un experimento, y el libro resultante, Walden, un ejercicio pionero de ficción. Construyó su cabaña solitaria a un par de kilómetros del pueblo donde nació, en Concord, Massachusets, casi se podría decir que en el patio trasero de su casa. Y cada tanto regresaba a tomar el té y galletitas…

           ¿Quién, de niño, después de haber pasado un domingo en la casa del árbol, no volvía diciendo que había estado en el bosque?

En toda fogata hay siempre algo de cavernícola: tapetes que remiten a las pieles de bisonte; dificultades de encendido como en los tiempos del pedernal; historias después de una larga cacería (aunque sea de mariposas). ¿Y si se descubriera que ya desde la edad de piedra la comunión frente al fuego consistía en asar bombones?

“Soy incapaz de emocionarme con los vegetales”, le escribe Baudelaire a Fernand Desnoyers cuando éste le solicita poemas para una antología sobre la naturaleza. “Nunca creeré que el alma de los dioses habite en las plantas”, le confiesa. Y a cambio de versos sobre “hortalizas sacralizadas”, a cambio de ejercicios de poesía romántica, le envía un par de poemas sobre el ocaso y el amanecer en París, sobre la urbe entendida como estepa o jungla, plagada de bestias feroces que rugen sedientas al salir del trabajo, de tribus de caníbales a la vuelta de la esquina acechando a sus víctimas (Baudelaire, Correspondencia).

La naturaleza es una madre que en gran medida nos hemos inventado. Una madre postiza, una madre a la que imploramos y reverenciamos, a cuyas faldas quisiéramos acogernos cuando nos sentimos huérfanos. Regar las plantas, cultivar un jardín, son los rituales con que nutrimos ese mito.

En la naturaleza no encontramos la menor resonancia. Gritamos en la cañada para escuchar nuestro eco, pero ella no tiene interés en nosotros y, como una enorme boca que bosteza, nos da la espalda.

Qué imperturbable parece la superficie del agua antes de arrojarle guijarros; qué insensible se antoja la bóveda celeste ante nuestras alegrías, ante nuestras desdichas. Por eso hacemos incisiones en los troncos, por eso tallamos las piedras y escribimos: “Yo estuve aquí.”

No falta quien vuelva al campo sólo por el placer de orinar a la intemperie.

Paisajes rocosos que nos devuelven a la infancia; árboles que rodeamos como si se tratara de parientes lejanos, de antepasados que eligieron la inmovilidad; y esa sensación un tanto previsible de paz que sobreviene cuando las cigarras se callan, y parece que el mundo se hubiera detenido por la acción de un interruptor. Todo lo que encontramos en el campo de algún modo lo hemos llevado allí.

¿Quién, al tenderse a contemplar las nubes, no lo ha hecho para mirar de cerca el paso de sus pensamientos?

Aplastamos una hormiga con la punta del dedo, medimos nuestra pequeñez contra un sauce majestuoso. Pero la naturaleza no admite esa clase de comparaciones; es un absoluto ante el cual nada de lo humano puede ser medido.

Cuando uno se aparta del camino y se pierde en el bosque, corre al primer oasis de cemento.

El campo no es más que una superstición de la ciudad. De regreso a casa, pero ya desde la carretera flanqueada por árboles raquíticos, cubiertos de hollín, sentimos que la excursión no tuvo lugar, que todo fue tan fugaz como una burbuja, que nunca estuvimos allí.

Volvemos del campo con una rama, una piña fragante, una piedra con forma de montaña. En compensación, como souvenir invertido, aportamos una colilla, un pañuelo sucio, corcholatas.

Los restos del picnic: migajas, botellas vacías, bolsas de plástico. A veces los rescoldos de una fogata. Hoy muchos se preocupan por recogerlos, por no dejar ninguna huella. Sin embargo, en su intrusión, en su presencia contaminante, había también un no sé qué de bucólico.

Irse y dejar la mesa puesta sobre el pastizal. Irse y dejar los utensilios, los manteles, las velas -–la parte civilizada que hay en nosotros, nuestra mitad enguantada–, a expensas de los elementos.

La cámara digital de Perec

Es siempre lo que sabíamos de memoria lo que nos toma desprevenidos.

Pascal Quignard

Nunca la fotografía fue tan masiva como hoy. Nunca antes el acto alguna vez poético de capturar la luz estuvo tan vinculado al ritmo de la industrialización y el capitalismo. La cámara digital ha terminado por hacer realidad, casi dos siglos más tarde, el sueño de los pioneros de la fotografía de conseguir que fuera un invento verdaderamente público.

Convertidos en una plaga óptica más obsesiva y ubicua que los turistas japoneses, ahora pasamos los días registrándolo todo, acosándolo todo, compendiándolo todo. Desde una grieta en la pared hasta el vuelo perezoso de las palomas en la plaza —un clásico de la fotografía en cualquier formato—, los días transcurren en un ambiente de inventario colectivo, como si de golpe la humanidad estuviera respondiendo al llamado de retener fragmentos, instantáneas de la vida en la Tierra, esforzándose por construir un desperdigado Álbum Universal. Clic a la mujer dormitando en el metro, clic a la nube con forma de chicle masticado, clic a la bola de helado derritiéndose en el suelo ante la pataleta de fin del mundo del niño. Con la aparición de la cámara digital, el rango de la mirada tal vez haya perdido horizonte, profundidad de campo, olfato para lo trascendente, pero ha ganado agudeza, atrevimiento, desfachatez: ahora prestamos más atención a lo minúsculo, a lo que aparentemente no tiene importancia, a lo que pasa de largo en nuestra cotidiana anestesia; a todo aquello que, como decía Georges Perec, “generalmente no se nota, no se anota”, “a lo que pasa cuando no pasa nada.”

Más que ante un apetito documental, estamos ante una búsqueda omnímoda, tentacular, quién sabe hasta qué punto artística; una suerte de recorrido a contrapelo por la uniformidad, por el lomo de la rutina, confiados en que así como sucede con la pelambre del gato, la uniformidad acabará por mostrar su brillo, su esplendor oculto. Quizá esta nueva pasión fotográfica no sea más que un cambio de disposición, una recuperada avidez del ánimo; esa actitud alerta, receptiva como la esponja, en que estamos siempre listos a desenfundar nuestra cámara. Una manera inquisitiva de desenvolverse en el mundo en la que, por el sólo hecho de que podemos atestiguarlo y llevar registro, nos resistimos a aceptar que no esté pasando nada.

Margarita deshojada de flan

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En su “Breve historia de la fotografía”, Walter Benjamin destaca que el apogeo de esta disciplina tuvo lugar en el primer decenio de su existencia, precisamente en esos años miríficos de mediados del siglo XIX que precedieron al proceso de su industrialización. Benjamin se refiere, desde luego, a un apogeo de tipo artístico, a sus posibilidades y alcances plásticos, es decir, a la fotografía como una rama novedosa del arte. Más de ciento cincuenta años después, en esta época en que todo el mundo tiene una cámara en el bolsillo, en el teléfono y a veces hasta en la pluma, lo más seguro es que no necesariamente esté de por medio una palabra tan sonora, tan espinosa e intimidante como la que preocupaba a Benjamin, pero sin duda se trata de un fenómeno que cabe calificar de estético, y que por la magnitud y vastedad de sus alcances, tal vez sería tiempo de que lo reconociéramos como una auténtica revolución en la sensibilidad.

Aunque despreciada por los connoisseurs, por los fotógrafos de la vieja guardia y los amantes de las placas en blanco y negro, la cámara digital no sólo ha modificado los hábitos de la documentación y del recuerdo —de la fotografía como souvenir—, sino que está transformando los hábitos de la observación misma. Por efecto o condicionamiento de la técnica, prestamos más atención a lo que nos rodea, a aquello que había dejado de sorprendernos por demasiado visto, a lo que ya no nos preocupábamos por interrogar precisamente porque creíamos que nunca nos interrogaba. Es cierto que se siguen tomando miles de fotografías de sucesos extraordinarios —del accidente automovilístico y no del tráfico omnipresente; de la novia con vestido blanco y no en su pijama luida de franela—, pero la tecnología de las nuevas cámaras están consiguiendo que se desmorone el prestigio de lo anómalo, que poco a poco la fotografía deje de concebirse como el beso de lo infrecuente.

En un comienzo tal vez haya sido simplemente consecuencia del número, de lo fácil que resultaba tomar cientos de fotografías y luego, sin mayores contemplaciones, quizá borrarlas. (Es probable que hoy los padres tomen más fotografías de sus hijos en un solo día que las que ellos mismos conservan de su propia infancia.) Pero aquí la cantidad se volvió sinónimo de liberación; la sola posibilidad de la abundancia, la felicidad del exceso, obró rápidamente en nosotros y transformó nuestra disposición como observadores. Las cosas comunes empezaron a lucir de modo distinto, a revelar destellos insospechados, que habían estado siempre allí, delante de nosotros, pero que ahora parecían menos insignificantes, menos triviales. La cámara digital ofreció una forma de rescatar esas cosas de la grisura en que llevaban años naufragando, una manera inmediata de apartarlas del flujo de lo indiferenciado y lo estéril, un dispositivo para darles una lengua y un sentido. Lo que se asumía como telón de fondo empezó de pronto a agitarse, a materializarse, a cobrar peso y entidad; el barrio de siempre, la calle por la que volvemos, el propio cuarto, incluso la palma de la mano dejaron de ser presencias fantasmales contempladas desde el visor de la cámara. Como en las ilusiones ópticas, lo imperceptible, lo casi inexistente, pasó por hechizo a primer plano; la cámara digital y sus derivaciones cibernéticas como Flickr e Instagram nos contagiaron la euforia de que lo llamativo podía estar en cualquier lado.

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Los cumpleaños infantiles atraen a las fotografías como la mermelada a las moscas. Constituyen el laboratorio inmejorable del fotógrafo aficionado, ese edén recurrente que le permite experimentar con su cámara y desprenderse de muchas de las inhibiciones que lo paralizan, que le impiden explayarse con su artefacto. Allí, entre niños revoloteando y padres divorciados pero sonrientes, no hay encuadre que se antoje excesivo, no hay detalle que parezca un despropósito acorralar con el zoom. Y aunque seguramente desde los años del daguerrotipo y las placas de gelatina los cumpleaños ya eran un buen pretexto para el arte fotográfico, con el arribo de la tecnología digital no sólo la cantidad de instantáneas se ha incrementado vertiginosamente, sino que también sus motivos, sus hallazgos —lo que podríamos llamar sus preocupaciones—, se han modificado.

En los no tan lejanos tiempos de la tecnología analógica, lo que solía fotografiarse eran momentos estelares: el instante en que se rompía la piñata o se apagaban las velas, la pegajosa máscara de harina y azúcar que, como un rito de rejuvenecimiento del cutis, luce el festejado tras la infaltable mordida del pastel. Hojeo el álbum familiar y lo compruebo: una página tras otra de momentos especiales, de vacaciones o festivales de la escuela, estampas de días extraordinarios en que mis hermanos y yo estábamos disfrazados de gente limpia y respetable. Fulgores de lo que ha sido señalado para ser inolvidable; destellos de lo insólito en las fechas ya marcadas en rojo en el calendario.

Si partimos de la cauda de asociaciones que despiertan palabras como “endomingarse” o “dominguero”, no parece necesaria una investigación estadística para convencernos de que el día de la semana en que más se dispara el obturador es el que dios eligió para el descanso. ¿Por qué en mi viejo álbum hay tan pocos recuerdos de un lunes cualquiera, de los días sin lustre en que mis hermanos y yo retozábamos en el cochambre cotidiano? ¿Por qué tanto interés en la rareza, en la arruga y no en la lisura de la tela; por qué privilegiar lo peregrino, lo inusual, el fuego de artificio y no la noche estrellada que le sirve de fondo? “Como si la vida sólo pudiera revelarse a través de lo espectacular, como si lo convincente, lo significativo, fuera siempre anormal”, escribe Georges Perec en “¿Aproximaciones a qué?”, el texto que da inicio a sus exploraciones en lo infraordinario, y que siempre he creído que compendia su poética. Como si sólo pudiera hacerse honor a la vida a través de sus excepciones, de sus fracturas, nos precipitamos a enmarcar el suceso, lo que destaca y huye de lo común, a costa de que en el gesto tal vez perdamos lo esencial, lo verdaderamente revelador.

Perec, en uno de sus proyectos cinematográficos

Pero ya es hora de regresar a los cumpleaños infantiles y, en particular, a ese paisaje desolado y melancólico de fin de fiesta que suele formarse sobre la mesa del pastel cuando la luz se hace oblicua y está a punto de caer la noche. Los niños siguen revoloteando, los padres divorciados sonríen lánguidamente, y a la mesa donde un dinosaurio se hunde en las arenas movedizas de lo que queda del merengue, al lado de servilletas angustiosamente hechas bolita, salchichas mordisqueadas y botellas de refresco vacías, no sólo llegan las moscas, también acude el padre de familia con su cámara digital. ¿Por qué interroga con tanto cuidado, enfocando por segunda vez, ahora sin flash, a esa naturaleza muerta con espantasuegras? ¿Qué busca allí? Lo más seguro es que esa fotografía no la habría sacado si no fuera tan fácil tomarla, si no se hubiera integrado a la trama de hábitos en los que fotografiar cosas como esa tiene sentido. Lo más probable es que diez años antes, aun llevando una cámara analógica al cuello, no la hubiera tomado. Pero ahora es diferente. La cámara ha propiciado el deslumbramiento estético, el guiño sensible frente a lo que antes no le decía casi nada. De alguna manera, lo ha llevado a mirar más. Y entonces, como un personaje obsesivo de Georges Perec, se da vuelo, se diría que no quiere perder detalle de lo que ese día, inadvertidamente, también sucedió en la fiesta. Clic a la hilera colgante de globos desinflados, al charco ominoso de refresco bajo la cabeza quebrada de la piñata, a las moscas que se reflejan estremecidas en el espejo de la gelatina con pasas.

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Desde que me hice de una cámara Nikon de bolsillo (apenas 27mm de grosor y 14.2 megapixeles), la pregunta sobre qué habría hecho Georges Perec con una cámara digital no ha dejado de darme vueltas en la cabeza. ¿En qué proyecto delirante y exhaustivo se habría sumergido el autor de Tentativas de agotar un lugar parisino si hubiera contado con una camarita japonesa como ésta? ¿Se podría “agotar” un lugar, digamos la plaza Saint-Sulpice de sus experimentos literarios, con los recursos que ofrece una cámara?

Sentado durante tres días en los cafés de la plaza Saint-Sulpice, sin más instrumentos que una libreta y una pluma, Perec se entrega a enumerar lo desapercibido, lo siempre presente y ya asimilado al paisaje, el vasto tapiz de la vida cotidiana. En su relación —que tiene ese aire de meticulosidad inconfundible de los protocolos de un experimento— desdeña abiertamente las estatuas de los grandes hombres e incluso se da el lujo de no prestar demasiada atención a la iglesia, la iglesia de Saint-Sulpice, sitio de peregrinación de los turistas, que entran y salen presurosos como si asistieran a una cita, a un compromiso ineludible, un poco por obligación, armados con sus pesadas cámaras. Perec elude lo trascendente, lo que “debe verse” y está señalado con tres estrellas en las guías, lo que por automatismo imanta las miradas. Esquiva todo eso no porque le parezca aborrecible o de escaso valor, sino porque ya está “suficientemente catalogado, inventariado, fotografiado, contado o enumerado”, es decir, porque ha terminado por eclipsar a lo demás. Los turistas llegan a la plaza y van directo a lo que “importa”: a la fuente de los oradores cristianos, a la iglesia que años más tarde un autor de best-sellers convertirá en el improbable epicentro del Priorato de Sión; si acaso, uno que otro, se detiene a capturar el vuelo más bien obeso de las palomas.

Perec, en contraste, quiere interrogar aquello que los visitantes pasan por alto. Es una suerte de antiturista, de viajero al revés o en negativo, no sólo porque ese sea su barrio y el paisaje le sea demasiado familiar, sino porque sus búsquedas son el reverso de aquellas que emprende quien, aun siendo forastero, sabe a dónde dirigirse, de quien va por la ciudad siguiendo un itinerario, capturando lo grandioso, lo monumental, lo ya suficientemente fotografiado. Mientras que una horda de japoneses dirige al mismo tiempo sus teleobjetivos hacia lo alto, hacia un campanario de la iglesia, allí está Perec, dándoles la espalda en una banca, inspeccionando el indeciso trayecto de una hormiga.

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En los grandes asuntos, los hombre buscan lo que ya saben que está allí; en los pequeños, encuentran lo que no se imaginaban. A la dificultad de ver lo obvio se añade la dificultad de apreciar lo que tenemos bajo las narices. Pero aunque demoremos en descubrirlo, su disfrute suele ser más duradero, más intimo. No se agota en la sorpresa, en el sobresalto de lo brillante, sino que se desenvuelve lentamente, como un listón que revela poco a poco sus misterios; se trata, en todo caso, de una sorpresa de liberación prolongada.

            Más de treinta años después, gracias a la tecnología digital, uno puede hacer un recorrido panorámico de la plaza Saint-Sulpice en las páginas de Google Maps. Allí está el único café que queda —el de la Marie— de los tres que Perec frecuentaba, un café siempre atestado de clientes, con animadas mesas en la banqueta, que Enrique Vila-Matas ha rebautizado como Café Perec. Allí están también —¿cómo evitarlas?—, las palomas en la plaza, y desde luego la fuente de los grandes hombres y, claro, la imponente iglesia, aunque justo en las fechas en que los emisarios de Google digitalizaron la zona, en que hicieron el levantamiento fotográfico, la iglesia estaba cercada por láminas, seguramente a causa de una remodelación. ¿Tenían la encomienda, los esforzados emisarios de Google, de agotar ese y todos los demás rincones parisinos con su tecnología? ¿Es esto lo que habría hecho Perec con una cámara digital: armar el rompecabezas de la plaza uniendo instantáneas diferentes, haciendo que embonaran las figuras de una pareja discutiendo, de unas alas alzando el vuelo, de una mujer tomando su café, un poco a la manera de las obras alguna vez vanguardistas de David Hockney?

Más allá de que me he quedado reflexionando en lo extraño que resulta que en los mapas digitales haya palomas y gente y autobuses que pasan (como el número 96 o el 84, que tantas veces recorren los apuntes de Perec); mapas futuristas que por una coincidencia significativa recogen los detalles concretos de los mapas antiguos, de esos mapas primerizos y un tanto cándidos en que se dibujaban árboles, gente y hasta perros para mayor fidelidad con la zona; más allá de esta perplejidad, aventuro que quizá la forma de agotar un rincón parisino con una cámara sería muy distinto de la que pusieron en marcha los muchachos de Google. Más bien veo a Perec, cámara en mano, enfocando hacia lo minúsculo como quien afila una pregunta. Presa de la pasión por compendiarlo todo, con ese frenesí extrañamente parsimonioso del catalogador, lo veo deslizarse furtivamente para apreciar la forma en que tres vagabundos empinan una botella, o dando una larga zancada para registrar en qué lugar de la fuente se posaron esta vez las palomas, o escondiéndose detrás del kiosco para corroborar si el ramo de flores que lleva aquella chica hace juego con su vestido. Cada encuadre sería un intento de interpelar lo que aparentemente no importa, cada flashazo una tentativa de abrir una puerta hacia lo que siempre ha estado allí. Lo veo con su cámara japonesa persiguiendo al héroe moderno de Baudelaire, capturando la forma en que camina el hombre común, cuya mayor aventura del día probablemente será cruzar entre los coches que no respetan el semáforo. Lo veo atareado de pronto por conseguir que algo de todo esto sobreviva, acosando con cierta urgencia al enjambre de turistas japoneses, rodeándolos para no perder detalle de su manía fotográfica[1] —ahora duplicada y devuelta y por primera vez padecida—, y después tomando tranquilamente una foto al ya muy envejecido eslogan publicitario: “Desde el autobús miró París.”

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“La vida parisina es fecunda en temas poéticos y maravillosos. Lo maravilloso nos envuelve y empapa como la atmósfera; la cosa es que no lo vemos.”

La frase no es de Perec, sino de Charles Baudelaire, puede leerse en “Del heroísmo de la vida moderna”. Habría sido un buen epígrafe para la Tentativa de agotar un lugar parisino; pero también podría ser una insospechada clave del cambio en la sensibilidad que está operando en nosotros la cámara digital. La ya vetusta, polvorienta y tal vez superada modernidad, entendida como un entusiasmo por lo extraordinario, como una sed continua de novedades, pero ahora en aquello que tenemos delante, en lo que pasa directamente frente a nosotros, en lo ordinario y corriente que apenas nos dignamos a ver. Ya no la épica del héroe que tarda veinte años en volver a casa, después de enfrentarse a un sinfín de seres fantásticos y hechiceras, sino la odisea del hombre común, que sale sin mayores expectativas a comprar los ingredientes para el desayuno.

En su libro sobre Baudelaire, Félix de Azúa escribe: “Mientras otros inventaban la fotografía, Baudelaire inventaba la modernidad.” Habían de pasar casi dos siglos para que estos inventos terminar por coincidir, para que descubriéramos que, en el fondo, aunque a distintas velocidades, ambos no son sino el mismo.

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[1] A propósito de la manía japonesa por fotografiarlo todo, corre el rumor paranoico y descabellado de que, más que una pulsión genuina, originada en las profundidades de la idiosincrasia oriental, su frenesí fotográfico sería consecuencia de un mandato imperial: una especie de espionaje a la vista de todos para salvar a la patria. A raíz de la devastación y crisis económica en la que se sumió el Japón tras la Segunda Guerra Mundial, todos los viajeros a Occidente habrían tenido la misión de recabar fotografías de cuanto pudiera ser imitado en las fábricas de la isla, ya fueran mecanismos sofisticados o juguetes elementales, diseños de moda o soluciones arquitectónicas. La industria japonesa —no precisamente un paladín de las leyes de propiedad intelectual— necesitaba ideas frescas y las necesitaba a cualquier precio. Contaban para ello con el disfraz inmejorable del turista boquiabierto, fastidioso como un tábano, que sin embargo todo mundo consiente y deja moverse a sus anchas dada la candidez de su maravilla… Y lo que habría comenzado como un acto sistemático de espionaje no tardaría en degenerar en una suerte de atavismo nacional, en esa afición hormigueante, se diría ininterrumpida —el tic del clic—, que a todos nos ha parecido alguna vez sospechosa pero por las razones equivocadas.

Ignoro si esta leyenda urbana, que he escuchado de tres o cuatro bocas no especialmente propensas a la intriga internacional, tiene algún fundamento, pero el caso es que ha llegado a trastocar para siempre mi idea de lo fotogénico, de lo que vale la pena salvar de la fugacidad —y ya ni se diga de lo que ingenuamente denominamos “viajes de placer”. Ahora, cada vez que tropiezo con un enjambre de flashes orientales revoloteando en torno a un objeto cualquiera —un patín del diablo, el patrón de las grecas en una pirámide maya, un coche último modelo—, sólo puedo representármelo (como si alguien más poderoso oprimiera un botón asociativo en mi cabeza) bajo la estampa improbable de una legión de agentes encubiertos cumpliendo con su deber.

Y a todo esto, ¿alguien recuerda haber visto a un turista japonés asediando con su lente lo no-replicable, algún detalle del paisaje poco apto para la piratería? ¿Alguien ha visto a un turista japonés interesado en capturar el vuelo inocente y consabido de las palomas?

Pasajes y pasadizos de la urbe

El Gran Arte de Londres no tiene nada que ver con ningún mapa o guía, ni mucho menos con un conocimiento de anticuario, por más admirables que estas cosas puedan ser… El Gran Arte al que me refiero pertenece por completo a otra esfera; por lo que respecta a los mapas, por ejemplo, si se han llegado a estudiar es necesario olvidarlos, mientras que todas las asociaciones históricas deben también dejarse de lado… El seguidor del Arte de Londres ha de purgarse a sí mismo de todo esto tan pronto se entrega a sus aventuras. Pues la esencia de su arte consiste en que debe ser una aventura en lo desconocido.

Arthur Machen, Things Near and Far

En todas las ciudades suele haber por lo menos alguna esquina que, al doblarla, nos arroja a una ciudad interior, a una ciudad oculta e imprevista. Callejones o pasadizos que, alejados del ajetreo cotidiano, a la sombra de los asuntos prácticos de la vida, nos conducen a parajes fantásticos —a veces incluso siniestros—, en donde lo familiar se transforma en estremecimiento y nosotros mismos ya no sabemos muy quiénes éramos ni a dónde nos dirigíamos. A cualquiera de esos puntos de acceso, de esas auténticas fisuras de la urbanística, Thomas de Quincey los denominaba “Pasajes del Noroeste”: atajos a no sé sabe qué, umbrales que nos separan de un reino encantado, misterioso y quizá irrepetible, bañado por una luz que no parece de este mundo y que, como la mayoría de los secretos celosamente guardados en una ciudad, es inútil buscarlos en las guías de turistas.

De Quincey gustaba de recorrer las calles de Londres sin ninguna meta definida, mezclarse con la multitud y seguir su corriente, sus vaivenes, su pulso, en una variante noctámbula y contemplativa de la vagancia. Esa afición peripatética, que quizá le venía de sus años de adolescente, cuando había renunciado a su herencia y caminaba famélico y perdido en busca de Ann, su compañera de desdichas, la aderezaba con fuertes dosis de láudano, una tintura psicoactiva que por entonces se vendía en las farmacias y que, a diferencia de los estereotipos sobre los efectos letárgicos del opio, en vez de postrarlo y anular su voluntad lo propulsaba y lo hacía deambular sin descanso en una suerte de euforia sensorial y meditativa.

Thomas de Quincey

Aunque el carburante tóxico que empleaba De Quincey podría hacernos ver con ojos suspicaces la idea misma de un Pasaje del Noroeste (idea que, hay que reconocerlo, comporta algo de fumado y de psicotrópico), cualquiera que haya caminado sin rumbo por una ciudad, dejando que la locomoción bípeda estimule sus terminaciones nerviosas e irrigue de ensoñación su horizonte —cualquiera que haya practicado la caminata como práctica estética—, sabe que uno de los efectos del errabundeo es precisamente llevarnos a una suerte de trance ambulatorio donde lo sensitivo se alía con la reflexión, donde la atención alerta no excluye las largas divagaciones metafísicas, y en el que el caminante no tarda en descubrir que no sólo se ha alejado de los circuitos habituales, de las avenidas y barrios que solía recorrer, sino que también, bajo el influjo fisiológico de la marcha, a causa de la disposición a dejarse llevar por cualquier sendero, hace ya tiempo que está fuera de sí.

Como más tarde reconocerían algunos de los más insignes paseantes y vagabundos de la historia de Occidente (desde R. L. Stevenson a Arthur Machen, desde Baudelaire a Walter Benjamin, desde los dadaístas a Guy Debord y desde William Blake a los beats), las caminatas pioneras de De Quincey, gracias en parte a su adicción al opio, a su debilidad inveterada por “perseguir al dragón”, marcaron la deriva urbana y el callejeo de una atmósfera inequívocamente alucinógena. A partir de él, ya sea mediante la intoxicación expresa o llevados por los efectos de la caminata misma, tanto en la literatura como en diferentes disciplinas artísticas el paseo ha sido una forma de transformar lo cotidiano en sede de lo extraño y lo inusual: un medio —un rito de pasaje— para explorar nuestro entorno inmediato de otra forma, con otra sensibilidad, desde una perspectiva que cabría denominar extranjera.[1]

Pese a que conceptos antiguos como el de genius loci (el espíritu del lugar para los romanos) o sumamente recientes como el de psicogeografía (de raíz situacionista) puedan vincularse a supercherías, a creencias de corte religioso o incluso al más cándido y rechinante New Age, el pasaje del Noroeste no hace que nos transportemos a una ciudad perdida en quién sabe qué plano de la realidad ni que realicemos un salto esotérico en el tiempo; nos conduce a otra forma de percepción y de conciencia en que lo familiar, lo siempre visto, brilla de un modo peculiar, un tanto nostálgico; de ese modo intenso y sugestivo con el que solía hacerlo antes de que la rutina y el embotamiento lo fueran cubriendo con su pátina.

En De Quincey, como en muchos de los que siguieron su senda ambulante e intoxicada, la caminata era una forma de salir del reino de lo instrumental, del reino de la lógica y de la eficacia (donde lo que importa es llegar del punto A al B), para ingresar al subreino de los encuentros inesperados y el azar, al territorio siempre por descubrir de lo que tenemos delante, tan cerca e inexplorado como la palma de la mano (donde lo que importa no es llegar a ningún punto, sino el recorrido, el trayecto que reproduce el hilo de la mente). Al igual que otras tantas llaves capaces de abrir las puertas de la percepción, la caminata —con o sin ayuda del opio—, se convirtió en un método de redescubrimiento de lo ya demasiado conocido —de lo inadvertido— y, por ende, en un medio valioso para purgar los ojos, para limar de callosidades a la sensibilidad y entonces ver más.

William Blake, que también conoció los placeres del vagabundeo y dejó poemas visionarios sobre la experiencia de recorrer a pie la urbe (como aquel que se intitula “Londres”), escribió en los Proverbios del Infierno esta frase justamente célebre: “Los bulevares del exceso conducen al palacio de la sabiduría.” Como cualquier pasante podría apostillar, y como quizá el propio Blake vislumbró en su momento, acaso cabría decir también que “Los senderos del vagabundeo conducen al país de las maravillas.” No debe extrañarnos que, como comprobó De Quincey, casi siempre salgan chispas cuando ambas sentencias se ponen en práctica al mismo tiempo.


[1] Uno de los artistas contemporáneos que más ha explorado y practicado la caminata, Francis Alÿs, durante un viaje a Copenhague en mayo de 1996 rindió tributo —ignoro si con conocimiento de causa—, a los vagabundeos drogados de De Quincey, y el resultado fue la pieza Narcoturismo, en la que durante siete días caminó por la ciudad bajo el influjo de otras tantas drogas. Su cometido explícito durante esas jornadas era explorar “la experiencia de estar presente físicamente en un lugar, pero mentalmente en otra parte”.

Un ensayo es un ensayo es un ensayo

Heriberto Yépez, en su columna de Laberinto del diario Milenio, escribió una crítica a mi idea del ensayo publicada en este mismo blog y en la revista Letras Libres. Acá mi respuesta, que se publicó igualmente en Laberinto:


Hay que ser “muy mula”, como dice Yépez con su estilo lleno de poesía y ponencia, para interpretar que la vuelta a Montaigne comporte la idea de quedarse allí. Con afán de puya y una manía simplificadora incomparable, cuestiona que al asociar al ensayo con la serpiente lo haga “para evitar que mude de piel”. Más allá de que es improbable que yo pueda impedir nada, Yépez pasa por alto el epígrafe —sino es que el meollo del asunto—: “El ensayo no puede ser otra cosa, ya que le está permitido serlo todo.” La condición de la serpiente es mudar de piel, pero no puede dejar de ser serpiente.

Además de las simplificaciones, a Yépez le encantan las metáforas sobre la petrificación y la máscara. Es natural: usa la rancia estrategia de convertir en guiñol lo que lee, para luego darle de palos. Cuando conoció la idea de Bacon de atentar contra los ídolos de la tribu, la entendió en clave de piñata. El problema es que, tras su sesión acaso terapéutica de dale y dale, no se da cuenta de que el espantajo que creó está hueco y que así no gana un cacahuate.

Yépez, siempre original, aboga por un ensayo que hibride, es decir, no quiere desmontar el centauro de Alfonso Reyes. Insiste en su carácter teórico sólo para decir que, fuera de la psicohistoria que practica, todo es repostería y amenidad. No sin razón, cree que a la literatura mexicana le hace falta discutir ideas; se embrolla cuando señala que la vía es un regreso a las tesis. Al contrario de Lutero, que clavó la suya en la puerta y se encerró hasta no demostrarla, el ensayista se olvida de esa tesis y de esa puerta para enfrentar directamente las cosas. Quizá no vaya muy lejos, pero nada más contrario a la estrategia del avestruz, que en todo caso se respira en los cubículos. La preocupación de Yépez es clara: ¿cómo convertiría sus clases en ponencias para luego publicarlas con el título excesivo de “ensayos”? El reciclaje académico precisa de esa confusión.

Subrayar el cariz personal del ensayo lo interpreta como una posición ególatra, donde el escritor se solaza en el juego solipsista con su yo-yo. Haría bien en abrir el libro de Montaigne y advertir que rebosa en temas e ideas, y que aun sus naderías rara vez son evasiones. Para alguien que arroja sentencias desde la cúspide de La Verdad, el prisma falible de la subjetividad ha de saber a muy poco. Seguro le molesta que, ocupado en sí mismo, el ensayista no tenga por tema a Heriberto Yépez, único eje del ego válido.

Apoyarse en Montaigne equivale, para él, incurrir en argumento de autoridad, un gesto de castración y conservadurismo retrógrado. No concibe otra forma de traer al presente la tradición sino convirtiéndose en “tradicionalista”. Si la operación de elevar al cuadrado no estuviera hoy desprestigiada, diría que el énfasis del ensayo ensayo es potenciarlo: apoyarse en su linaje para mutar sin traicionarse. Coincidimos en que un género degenerado no puede prescindir de la experimentación y la audacia; la “resta” está en aferrarse a llamar “ensayo” aquello que ni siquiera lo intenta.

Los fantasmas de la autoridad empañan sus anteojos cuando juzga sintomático que mi texto se publique en Letras Libres. Como ya acometió la crítica de Alejandro Rossi, al reciclarla cree que desacredita en bloque. Así procede: la “belleza intrépida” la busca con la brocha más gorda. No sólo piensa desde el pasado — la literatura como camarillas—, sino que se empantana en supersticiones geográficas. La idea del “Norte”, su principal brújula, lo tiene norteado.

Lo que Yépez no dice pero pudo decir, es que si el ensayo surgió como una forma de la modernidad, tal vez no sea apto para abandonarla. Quizá el ensayo sea incapaz de resistir la desaparición del sujeto y la muerte de la literatura y la derrota del lenguaje en manos del mercado y la academia. En ese caso habríamos de desmontarlo todo, escribir completamente diferente, como hizo Montaigne en el amanecer de una era. Pero entonces, ¿para qué llamar a esa nueva forma ensayo?

(R)evolución sin violencia: una nueva ética civil

El texto que viene en seguida proviene de la conversación y el encuentro de opiniones entre personas que consideran crítica e insoportable la actual situación del país: una sensación bastante común en nuestros días. Se trata de un conjunto de principios o puntos de partida que buscan la reflexión, aprobación y apropiación de los lectores con el propósito de poner en marcha acciones civiles efectivas que no necesariamente tengan que pasar por instituciones o partidos políticos, es decir acciones que intenten poner límites a los agravios sociales y económicos que constantemente sufren los ciudadanos en su vida cotidiana. Para ello se puede actuar a pequeña escala según las posibilidades de cada quien, formar grupos, proponer reuniones para tratar los asuntos comunes, denunciar, señalar a los delincuentes, pelear para no continuar siendo víctimas de la criminalidad, la corrupción, la burocracia y los abusos del poder económico. No esperemos que el poder político y el económico resuelvan los problemas más graves de la sociedad: no lo han hecho, ni podrán hacerlo si el ciudadano no se rebela y se convierte en actor principal.

Los siguientes no quieren ser principios dogmáticos ni parte de un programa político ortodoxo, sino puntos de encuentro para llevar a cabo reflexiones y acciones que ayuden a la comunidad a defenderse en una sociedad cada vez más injusta. Cada quien, desde su posición en esta sociedad, puede contribuir a divulgar y reforzar las ideas de este documento que le parezcan más convenientes. Varias personas hemos conversado sobre preocupaciones comunes y hemos coincidido en que los principios o puntos siguientes pueden ser valiosos para pensar la sociedad de manera distinta, sin necesidad de enredarse en las formas tradicionales de hacer política: no todos hemos coincidido en todos los puntos, pero las discrepancias han sido en este caso más bien una suma que una resta. En el curso de la discusión, además de obtener nuestras propias conclusiones, nos hemos apropiado de ideas convenientes para los fines que perseguimos sin detenernos a pensar si estas ideas, o sugerencias prácticas, provienen de tal persona o grupo (buscamos ideas y soluciones, no líderes o caudillos). Este escrito se añade a otras manifestaciones que desean en nuestro país y en la sociedad contemporánea un cambio profundo y sin violencia a través de la acción y de un mayor peso del ciudadano en la vida civil. Hemos elegido la palabra Revolución pese a su viciado contenido histórico, sin embargo creemos que son las acciones las que dan nueva vida y sentido a las palabras. Los puntos siguientes no han sido escritos en orden de importancia.

Para seguir leyendo, salta a la página de (R)evolución sin violencia.

No Borges, sino el otro Borges

Para neutralizar las provocaciones de Borges alrededor del tema del plagio y la originalidad, no faltan quienes, como Aurelio Asiain en su blog, se esfuerzan por desviar la atención diciendo que, como bromas y parodias, sólo suceden en sus ficciones. Sin importar que Kevin Perromat defienda la idea de que la noción de plagio deba desterrarse de la literatura (idea contraria al propio Asiain y también a Sheridan y a Zaid), y sin importar que el investigador español haya sido uno de los primeros en cuestionar, en el contexto de la acusación de plagio contra Alatriste, la posibilidad de que puedan hacerse acusaciones "neutras" de este tipo (en general responden a diferencias estéticas o políticas), Asiain lo cita en extenso para apuntalar su posición:

"No es infrecuente -dice Asiain- que, a propósito del plagio, se citen frases de “Pierre Menard, autor del Quijote” y otras ficciones de Borges sin reparar en que el narrador que las escribe no es el autor del relato sino una figura también ficticia y a veces paródica. Tampoco lo es que se le atribuyan frases que nunca escribió, o que se tomen al pie de la letra opiniones ambiguas, irónicas o francamente bromistas. Vale la pena tener en cuenta lo que dice Kevin Perromat–Augustin en El plagio en las literaturas hispánicas: Historia, Teoría y Práctica, p. 685":

En el imaginario literario posmoderno, hay una figura de autor que destaca por aparecer regularmente en los textos críticos y por la influencia reconocida por los propios autores. En efecto, Jorge Luis Borges ha proporcionado las ficciones emblemáticas de la Posmodernidad: Aleph, Pierre Menard, “La muerte y la brújula”, etc. Los lugares comunes borgeanos presentan los efectos de toda estandarización esperable en la construcción de los topica, ‘bases’ argumentativas y figurativas del discurso. Estos procesos apuntan tanto a una estabilización formal, como interpretativa de los enigmas borgeanos, incluso al precio de la simplificación grosera, cuando no de la tergiversación. La divulgación exige claridad y concesión, con las dosis inevitables de silenciamiento y contradicción, que, en este caso, explican que se haya llegado a adjudicar a Borges posiciones apologéticas extremas del tipo: “Toda la literatura es plagio”. En este tipo de afirmaciones subyace una concepción a lo Bajtìn de “la Lengua —es decir las obras literarias— como un sistema de citas” que si bien no es enteramente falsa, requiere, como mínimo, algunas matizaciones.

La realidad de las palabras de Borges es siempre más comedida e irónica que la necesidad que sienten sus glosadores de evidenciar la paradójica radicalidad de sus propuestas fabulosas. Tomarlas al pie de la letra es tanto como creer en la existencia física del negro homónimo (que resumo, aunque podría citar literalmente, de manera un poco libre como: “el que escribe es el Otro”), revelado por el propio autor en el textículo “Borges y yor”, incluido en El Hacedor. La aporía “toda la Literatura es plagio” procede —si obviamos las fuentes orales (Borges era un gran conversador y conferenciante)— con toda probabilidad del relato Tlön, Uqbar Orbis Tertius, donde se presenta la posibilidad de una distopía idealista, un mundo monstruoso, Tlön, donde la unidad de las ideas sobrepasa los accidentes materiales, con serias consecuencias para los libros y los escritores:

En los hábitos literarios también es todopoderosa la idea de un sujeto único. Es raro que los libros estén firmados. No existe el concepto del plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo. La crítica suele inventar autores: elige dos obras disímiles —el Tao Te King y las 1001 Noches, digamos—, las atribuye a un mismo escritor y luego determina con probidad la psicología de ese interesante homme de lettres…

Habría que comenzar por decir que las frases de los cuentos de Borges no las dice Borges, sino el otro Borges.

Nadie pensaría que lo que opina Mr. Hyde sea el parecer de Stevenson, pero lo importante aquí es que, en muchos de sus cuentos, Borges quiso poner en juego algunas de sus ideas y preocupaciones acerca de la copia y la originalidad. Antes de escribir “Pierre Menard” ya había confesado su aspiración de “ser” Cervantes y de “ser” Macedonio Fernández (a Borges lo acusaban de “coleccionar” en sus escritos párrafos enteros de Macedonio), como después Perec haría pública su intención de “ser” Flaubert.

El hecho de que haya llevado los recursos de la falsificación y el plagio a sus ficciones habla no sólo de su interés recurrente en esos temas, sino también de que allí, precisamente en la ficción, podía llevarlas hasta el extremo, como en el caso de “Pierre Menard”, donde presenta exactamente el mismo párrafo de Cervantes con un “en cambio” en el que cabe toda la discusión sobre la originalidad y el plagio (y donde de paso se le da la vuelta a la paradoja de Sorites que esgrimen los lógicos).

Frases como “no existe el concepto de plagio” (Tlön) o “no existe el plagio, toda la literatura es un entramado de citas" (que, por cierto, en la tesis doctoral que Asiain refiere, el propio Kevin Perromat cita como una atribución hecha a Borges) son provocaciones, son aporías, que no por ser parte de un cuento o de una conversación dejan de tener su dinamita. Sí, hay que hacer matizaciones a la hora de traerlas a colación, pero querer neutralizarlas por ello, y en particular en un autor como Borges, que hizo de la crítica literaria una forma del cuento, es francamente una lectura muy limitada.

Graciela Speranza, en su espléndido libro Fuera de campo, ha discutido a profundidad estos temas, conectando las preocupaciones de la copia y el plagio de Borges con las de Macedonio y con las de Duchamp (por cierto, una de su brújulas centrales para esclarecer esa relación fue Octavio Paz, gracias a su libro sobre Duchamp). Allí Speranza dice, por ejemplo, que la típica tensión entre repetición y diferencia con la que todo autor ha de lidiar (la “angustia de las influencias” bloomiana), Borges la resuelve de un modo ingenioso: “convirtiéndolas en el tema y la forma de sus relatos”.

Speranza muestra que, gracias a Duchamp, “se vuelve visible la trama indiscernible de escritores y precursores, falsificadores y plagiarios, originales y copias que reúnen a Borges y a Macedonio y eclosionan en “Pierre Menard”." Hace ver que el mayor legado de Macedonio en Borges es la idea de que la originalidad es una falsa utopía, la actitud de sospecha y reserva frente a las nociones de la autoridad y autoría (resueltas en juego literario) y, en suma, la convicción que el verdadero escritor siempre es el otro.

Por su parte, Macedonio postula a Borges como una versión más lograda de sí mismo, y acepta que él, Macedonio, es una especie de Borges espurio. Las distinciones convencionales entre lo ajeno y lo propio en la literatura se desvanecen.

El propio Borges, que decía que imitaba a Macedonio “hasta el apasionado y devoto plagio”, tomaría de él la idea de los precursores (“Kafka y sus precursores”), a partir de frases de Macedonio como la siguiente : “Necesidad de una teoría que establezca cómo no es el segundo inventor sino el primero quien comete el plagio.”

Otras ideas de Macedonio que están en la base de la literatura de Borges según Speranza:

“Es tan escasa la originalidad que hoy no queda otra que la de primer copista de autor nuevo; “primera copia” es un género sancionado de la originalidad.”

“El imitador o plagiario es un inocente abstemio de las comillas transcriptivas”.

“Podría no sólo legitimarse esta conducta [el plagio] sino realizar una gran escuela, o mejor una revolución en el arte.”

Un Borges espurio

(Sería un bello título: “La gran escuela del plagio”).

El procedimiento empleado por esta pareja revolucionaria de escritores podría describirse así: Macedonio escribía intuiciones desestabilizadoras y aporías sobre la identidad personal y la noción de originalidad y copia; Borges las realizaba en sus ficciones, convirtiéndolas, como era de esperarse, en literatura.

El plagio como una de las bellas artes

Una vez que ha disminuido el ruido del affaire Alatriste y la aún más triste discusión (o la falta de discusión, en realidad) desatada por Guillermo Sheridan y Gabriel Zaid alrededor del tema del plagio, quizá no sea mala idea recordar, puesto que el premio que despertó todo el alboroto lleva su nombre, que el propio Xavier Villaurrutia fue, en su momento, acusado de plagio. Como todos los lectores del grupo de los Contemporáneos saben de sobra, en muchos poemas de Villaurrutia se percibe la huella de otros poetas por él admirados, hasta el punto de que no sólo la atmósfera o el ritmo dejan un regusto a déjà vu, sino que la elección cuidadosa de las palabras -cualidad principal de los poetas- está estrechamente relacionada con determinadas piezas literarias de otros autores. El ejemplo más célebre y discutido es el de "Nocturno de la estatua", en el que Villaurrutia parte de un poema de Supervielle, "Saisir", en particular de los primeros versos, para luego tomar su propio curso y rematar de modo personalísimo:

Soñar, soñar la noche, la calle, la escalera
y el grito de la estatua desdoblando la esquina.

Saisir, saisir le soir, la pomme et la statue,
saisir l'ombre et le mur et le bout de la rue.

En 1977, Octavio Paz escribió a propósito de esta semejanza: "Las indudables afinidades entre la poesía moderna francesa y algunos poemas de esta época de Villaurrutia dieron origen a la acusación de plagio. Recuerdo que hace unos veinticinco años todavía era frecuente oír a los críticos de café -brillante el ojo vengativo y la voz convulsa por el resentimiento- recitar un poema de Supervielle para condenar al desdichado Villaurrutia."

Más adelante, aunque Paz reconoce que el parecido entre ambos poemas es "innegable", desestima la acusación de plagio haciendo un elenco de diferencias y oposiciones, y subraya al final la originalidad del poema de Villaurrutia. Lo que es interesante del texto de Paz -además de la vívida descripción de los acusadores- es que tras reconocer que Villaurrutia "hace suyo" el imaginario y el lenguaje de Supervielle, no por ello el poema deja de ser uno de los más logrados y personales. La apropiación y la originalidad pueden convivir; el "plagio" y la elaboración artística son a veces indiscernibles en la escritura.

Pero que nadie se engañe: esto no es una defensa de Sealtiel Alatriste; la repartición de premios entre amigos o compadres, sean de la misma institución o no, en un impúdico intercambio de dádivas, es sin duda indignante, e hicieron bien quienes apuntaron el dedo hacia una práctica -bastante extendida en México- que no debemos tolerar por más tiempo. Pero a la vez que celebramos esa parte de la denuncia, nos desconciertan los términos bienpensantes, policiacos y sobre todo simplistas que se han esgrimido -particularmente los de Jesús Silva-Herzog Márquez, publicados en su blog- con respecto a la acusación de plagio. Es verdad que Alatriste, haciendo gala de su apellido, ha desaprovechado la ocasión de hacer una defensa sustanciosa o al menos cínica de su modus operandi, y ha optado por renunciar y alejarse de la discusión como un ave abatida que arrastra sus alas por el suelo; pero que su idea, en realidad pronunciada muy débilmente, de "las citas elevadas al cuadrado" haya sido más bien lastimosa y un tanto desesperada, no significa que quienes introdujeron el concepto de plagio y lo envolvieron de moralina, alarma y mala leche, tengan toda la razón. Alatriste bien pudo acudir, si se hubiera esforzado un poco por aclarar lo que ahora él también considera "faltas del pasado", a un arsenal de párrafos prestados en los que puede advertirse que, descrito en los términos en que se ha hecho en los últimos días, el plagio es de lo más común en el arte. Como es inútil hacer una defensa de lo indefendible, lo que nos mueve aquí es el deseo, ya a estas alturas bastante lánguido, de que se eleve un poco el nivel de la discusión.

Para hablar del plagio como estrategia estética deberíamos releer, por ejemplo, algunos de los argumentos de Jonathan Lethem en Contra la originalidad, un ensayo brillante sobre los proceso de apropiación y pillaje en la literatura y el arte (con ejemplos que van de Lolita de Nabokov a las canciones de Bob Dylan) que abriría una zona mucho más compleja e interesante al alegato (y nos situaría más allá del linchamiento). Lethem se refiere en general a la cultura como un espacio de tráfico permanente de influencias, préstamos, plagios sutiles, otros descarados, y además lo hace de manera íntegra con la técnica del copy-paste hoy tan vilipendiada: en su librito calca, no uno o dos párrafos ajenos, sino ¡todos! Un alarde de técnica y quién sabe si de genio para componer un texto asombrosamente unitario y persuasivo sin poner nada de su cosecha más allá de las tijeras y el pegamento. Después de leerlo es imposible no preguntarse, como lo hizo el fundador de UbuWeb, Kenneth Goldsmith, por qué sólo los literatos (a diferencia de los músicos, los artistas, los programadores) se siguen escandalizando a estas alturas por el plagio.

Pero también podríamos desempolvar a Montaigne, en concreto su ensayo "De los libros", donde con lujo de desparpajo e ironía no sólo reconoce que continuamente toma prestadas frases e ideas de otros libros, sino que con toda intención omite revelar las fuentes y enmascara adrede su práctica:

"De las razones e ideas que trasplanto a mi solar y que confundo con las mías, a veces he omitido a sabiendas el autor, para embridar la temeridad de esas sentencias apresuradas que se lanzan sobre toda suerte de escritos, especialmente sobre los jóvenes escritos de autores aún vivos y en lengua vulgar, que permite hablar de ellos a todo el mundo y parece considerar también vulgar su concepción e intención. Quiero que den en las narices a Plutarco dándome en las mías y que escarmienten injuriando a Séneca en mí. He de ocultar mi debilidad tras esas celebridades."

Aunque es difícil que uno logre el efecto buscado por Montaigne copiando directamente de buenastareas.com o citando sin decirlo a Taringa! -¡por dios, qué bajo hemos caído!- en vez de a Plutarco o a Séneca, la astucia de Montaigne no parece tener mucho que ver con toda esa artillería de descalificaciones que lanzaron las buenas conciencias literarias sobre los plagios de Sealtiel Alatriste: "engaño", "fraude cometido por un servidor público", "abuso gravísimo", "inmoralidad", palabras gracias a las cuales imperceptiblemente nos deslizamos fuera del orbe literario para ingresar en los pasillos de la moral o del Ministerio Público. Se podrá insistir, con algo de perfidia, en que Alatriste no puede compararse con Montaigne, ni en sus textos ni en sus "robos", pero entonces el problema ya se ha desplazado nuevamente: más que el pecado de citar sin comillas, se trataría de una disputa estética: la sensación de que poco vale ese collage de frases prestadas si el resultado es mediocre, tibio o francamente deplorable. O lo que es lo mismo: que Alatriste no se merecía el Premio Villaurrutia porque su obra, que abunda en préstamos, apropiaciones y citas al cuadrado, no está a la altura.


Pero sigamos con los ejemplos. Blaise Cendrars escribió un poema extenso, "Kodak" (que acaba de aparecer en la magnífica antología de Goldsmith, Against Expression), copiando palabra por palabra el libro de su amigo Le Rouge, El misterioso Doctor Cornelius (hay que aclarar que su amigo se sintió halagado y al mismo tiempo aturdido, pero no lo llevó a la comisaría). Por su parte, Salvador Novo, como el propio Sheridan ha hecho notar, sacó o más bien saqueó de la enciclopedia párrafos enteros para sus ensayos (Sheridan congruentemente dice que se fusiló el trasfondo erudito de algunos de ellos), mientras que Arreola confesó varias veces que no podía evitar la tentación de tomar algunas frases prestadas de los autores que admiraba. Georges Perec, en 1965, al recibir el premio Renaudot, para escándalo de media Francia declaró (aunque no le quitaron ni renunció al premio, porque su novela era magnífica y se defendía sola) que Las cosas había sido producto de un ejercicio de copista: párrafos y párrafos extraídos directamente de La educación sentimental, un "plagio" que respondía a su deseo incontenible de escribir como Flaubert o, mejor aún, "de ser Flaubert". Luego sistematizó la estrategia y la convirtió en una maquinaria textual que desembocó en La vida instrucciones de uso, el último verdadero acontecimiento en la historia de la novela, según Italo Calvino. Cuando se dieron a conocer los materiales, la pasmosa serie de listas que Perec acumuló durante años para escribir su novela, salió también a la luz una lista nutrida de párrafos de diversos autores -entre ellos Kafka y Borges-, que hábilmente había insertado aquí y allá en el curso de la narración. Y hay que decir que hasta ese día, como todavía no se inventaba el Internet ni los motores de búsqueda, todos esos "plagios" habían pasado casi por completo inadvertidos.

El caso de Perec es especialmente revelador, puesto que en repetidas ocasiones declaró ser un escritor que "carecía de imaginación", lo que no le impidió convertirse en uno de los escritores más renovadores y sí, originales del siglo XX, haciendo de esa falta de imaginación el principal acicate de su método potencial de escritura. Con al afán de convencernos de las faltas cometidas por Alatriste y al mismo tiempo introducir cierto tono de conmiseración, Zaid escribe: "[El plagio] es una confesión de impotencia. No hay mayor desgracia que el desdén de las musas." La frase es demoledora y rebosa de una rabia sutil que podríamos bautizar como "bien temperada", pero ¿de qué manera pasar por alto que hubo un escritor llamado Georges Perec, de quien este año se conmemora el treinta aniversario de su muerte, que a través de la cita encubierta, del párrafo injertado, supo convertir ese "desdén de las musas" en algo muy contrario a la desgracia, llevándolo a la altura de una suerte de principio compositivo? Sheridan, que alguna vez tradujo a Perec, y que por lo mismo no puede fingir demencia sobre el asunto, al comentar el amago de defensa más bien guango de Alatriste durante la presentación de sus libros premiados, escribe: "Por lo que a mí toca no es una poética: tomar material escrito por otra persona y ponerle el propio nombre se llama plagio. Ponerle a esa conducta el nombre sagrado de la poiesis ni siquiera es chistoso." Chistoso o no, hay una larga lista de autores que han utilizado el recurso de la frase ajena como parte de su proceso de escritura, ya sea, como Montaigne, para tender una emboscada al lector, ya sea, como Perec, para paliar una imaginación haragana que no se resigna a cruzarse de brazos.

En fin, nos parece que detrás de las acusaciones contra Alatriste que circularon en Internet, ha prevalecido una especie de santurronería, de maniqueísmo (de puros contra impuros), el juicio sumario de los fiscales de las letras que, para expresar su descontento sobre la adjudicación de un premio, se escuda en posiciones conservadoras y evita la auténtica discusión de fondo, o en todo caso la que a nosotros nos interesa: desde Lautréamont (quien escribió: "El plagio es necesario. El progreso lo implica. Retoma la frase de un autor, se vale de sus expresiones, cancela una idea falsa y la sustituye por la idea correcta") hasta Tzara, Debord, Cage, Burroughs, Goldsmith y tantos otros, el plagio ha sido una estrategia trasgresora, una forma de poner de cabeza la figura jerárquica del autor y el mito de la originalidad. El problema es que en México (¿recuerdan la discusión alrededor del Premio Aguascalientes y los poemas también presuntamente "plagiados" de Javier Sicilia?) esa estrategia se usa con frecuencia para crear obras al vapor, de una mediocridad iridiscente y, sobre todo, convencionalísimas. O para hincharse de dinero. Es decir, para perpetuar el statu quo. La explicación que esgrime Alatriste en su renuncia es tan pobre, tan vacía de ideas, tan ignorante de los procesos creativos de los siglos pasados y del presente (no hay en ella ni siquiera media boutade), que francamente merece retirarse un tiempo a leer libros y dejar en paz a la Wikipedia. Con plagiarios tan faltos de espíritu y sin nervio para el combate, Lautréamont ha de estarse revolcando en su tumba. En otras palabras, los que deberían indignarse y exigir un llamado a cuentas son los plagiarios de verdad, los iconoclastas, los escritores que no hicieron concesiones frente a la sociedad bienpensante de su época y socavaron la figura intocable del autor y otras instituciones literarias; escritores y artistas que buscaron en el plagio, la copia, el détournement y el nonsense, en la insumisión de las palabras, la imposibilidad de que el poder recuperara totalmente los sentidos creados. Muy poco o nada de esto cabe esperar de la obra "plagiaria" de Alatriste que, como es obvio, forma parte del poder cultural y sus múltiples triquiñuelas.

Pero quizá haya espacio para un último ejemplo, la cadena de préstamos textuales que va de Lanzi a Stendhal y de éste a Baudelaire, y que Roberto Calasso comenta en uno de sus libros más recientes, La Folie Baudelaire. La cita es un tanto larga, pero nos parece que vale la pena reproducirla ya que esclarece algunos de los enredos en los que desde hace unas semanas nos hemos empantanado dando vueltas alrededor de la idea de plagio:

"Stendhal había saqueado a Lanzi para ahorrarse ciertas fatigosas tareas (descripciones, datos, detalles) en la redacción del libro. Baudelaire en cambio se apropió de dos pasajes del libro de Stendhal por devoción, según la regla por la cual el verdadero escritor no toma en préstamo sino que roba. [...] Toda la historia de la literatura -la historia secreta que nadie estará nunca en condiciones de escribir sino parcialmente, porque los escritores son demasiado hábiles para esconderse- puede ser vista como una sinuosa guirnalda de plagios. Entendiendo no aquellos funcionales, debidos a la prisa o la pereza, como los obrados por Stendhal sobre Lanzi; sino los otros, fundados en la admiración y en un proceso de asimilación fisiológica que es uno de los misterios mejor protegidos de la literatura. Los dos pasajes que Baudelaire sustrae a Stendhal están perfectamente entonados con su prosa e intervienen en un momento crucial de la argumentación. Escribir es aquello que, como el eros, hace oscilar y vuelve porosos los límites del yo. Todo estilo se forma por sucesivas campañas -con pelotones de incursores o con ejércitos enteros- en territorio ajeno. Quien quisiera dar un ejemplo del timbre inconfundible del Baudelaire crítico podría incluso escoger algunas de sus líneas que originalmente pertenecieron a Stendhal."

Está de más preguntarse si los plagios de Alatriste son "funcionales" en el sentido que indica Calasso o se deben, por el contrario, a la asimilación fisiológica (nos cuesta trabajo imaginar qué tipo de eros, qué oscilación de los límites del yo podría estar de por medio cuando uno se funde con textos de la Red Escolar Ilce), pero a raíz de la acusación de plagio que se echara a andar en Letras Libres, para luego ser replicada con tintes de mojigatería y escándalo por muchísimos más, ahora pareciera que esa "regla" de la literatura, que esa "sinuosa guirnalda" de la que habla Calasso, ofende a la moral, es deshonesta y condenable. El plagio, el verdadero plagio, es otra cosa, que involucra la suplantación del nombre y el apoderamiento de una obra para, a través de la copia sin elaboración, de la copia no creativa, hacerla pasar como propia. Por el contrario, para denostar una treta tan añeja del arte en la que interviene la asimilación y a veces el olvido, se usan los mismos términos que los detractores de Baudelaire, Duchamp y Breton esgrimieron en su momento: los términos del llamado a la decencia, al orden y la justicia. La honestidad es un valor importante, pero no está claro que sea la última palabra allí donde prevalece el artificio, la tergiversación, la impostura, el juego, la provocación. En literatura, no es necesario recordarlo, nada hay más catastrófico que seguir las buenas maneras.

¿A dónde conduce esta confusión de términos, esta forma de condenar una práctica cultural ampliamente extendida, no sólo en las letras, sino en otras artes, por ejemplo en la música? Nada menos que a esto: a que se hagan airadas peticiones públicas en las que se percibe el tufo inconfundible del linchamiento cibernético. Como esta carta firmada que circuló para exigir la renuncia finalmente conseguida de Alatriste:

"No se puede premiar el plagio. Quien plagia no es escritor, sino un ladrón de ideas y palabras. Cuando se utilizan fuentes ajenas, debe mediar un reconocimiento expreso como una cita o mención a la fuente."

¡Qué frase tan corta de alcances y a la vez tan absurda! Sólo la urgencia de oprimir el botón para propagarla masivamente explica que haya recabado tantas firmas en pocos días. Nos preguntamos, por ejemplo, ¿qué sucederá con la música, siempre tan proclive a utilizar, reelaborar y mezclar frases enteras, en el mismo o distinto tempo, apenas sin variación, provenientes de otras composiciones? ¿Será a partir de ahora necesario que se escuche el tintineo de una campanita que dé aviso de que lo sigue corresponde a "fuentes ajenas"? Pero para no abandonar el terreno de la literatura, según esta caracterización pacata y reduccionista tendríamos que decir que Montaigne y Baudelaire, Stendhal y Perec, Lautréamont y Debord, Novo y Villaurrutia, Burroughs y un largo etcétera, no son escritores, sino ladrones de ideas. En ese caso decimos: ¡que vivan los ladrones!

* Para los cazadores de plagios: la expresión "mediocridad iridiscente" (iridescent mediocrity) la tomamos de la primera página de La tumba sin sosiego de Cyril Connolly. Las restantes citas veladas las dejamos como acertijo.

Escrito a cuatro manos por Vivian Abenshushan y Luigi Amara

Publicado originalmente en El Universal

El arte de citar en Montaigne y a Montaigne

En una discusión reciente sobre el tema del plagio se me ocurrió desempolvar y traer a cuento la figura de Montaigne y su forma de citar y enmascarar los muchos préstamos que hay en los Ensayos. La idea era mostrar que un autor que está en el origen de la modernidad, no sólo hace suyas y se apropia de frases ajenas para su conveniencia, sino que además se preocupa por ocultarlas y no revelarlas. Ante la idea de Aurelio Asiain de que habría que distinguir entre plagio y apropiación ("el plagio —dice— es una usurpación consciente que supone la ignorancia del lector, la apropiación no esconde la mano") escribí en su blog que esa distinción no necesariamente se sostiene, pues “hay quienes hacen apropiaciones y al mismo tiempo esconden la mano, como Montaigne; baste recordar ‘De los libros’:

“De las razones e ideas que trasplanto a mi solar y que confundo con las mías, a veces he omitido a sabiendas el autor, para embridar la temeridad de esas sentencias apresuradas que se lanzan sobre toda suerte de escritos, especialmente sobre los jóvenes escritos de autores aún vivos y en lengua vulgar, que permite hablar de ellos a todo el mundo y parece considerar también vulgar su concepción e intención. Quiero que den en las narices a Plutarco dándome en las mías y que escarmienten injuriando a Séneca en mí. He de ocultar mi debilidad tras esas celebridades.”

Después comento:

“Montaigne, en sus Ensayos, encubre y difumina la cita, pero precisamente no parte de la idea de que Séneca y Plutarco serán reconocidos al primer golpe de vista, como en el caso de las apropiaciones de Gironella y muchos más, que cuentan con que el juego se sobreentienda de inmediato. En este sentido, Montaigne sería un plagiario, aunque nadie en su sano juicio lo condenaría.”

Asiain, en un texto intitulado “Tramposamente”, en el que me achaca toda clase de triquiñuelas y marrullerías argumentativas, escribe: “para afirmar que Montaigne ‘encubre y difumina la cita, pero precisamente no parte de la idea de que Séneca y Plutarco serán reconocidos al primer golpe de vista’, Luigi cita un pasaje célebre… escatimando las palabras inconvenientes, que restituyo en negritas”:

“Yo no cuento los préstamos de los que me sirvo, mas los peso. (…) Y son todos, o casi, tan antiguos y de nombre tan conocido que me parece que se identifican bastante bien sin mi ayuda. Entre las razones y las invenciones que he trasplantado a mi terreno y que confundo con las mías, he omitido expresamente el nombre de sus autores, para mantener a raya la temeridad de las críticas apresuradas que se arrojan contra toda suerte de escritos, especialmente si son textos jóvenes y de hombres todavía vivos (…) Quiero que le aticen a Plutarco en mis narices y que se cansen de injuriar a Séneca en mi persona. Debo ocultar mis debilidades bajó el crédito de nombres tan respetables."

"Montaigne —prosigue Asiain— no hace una apología del plagio: justifica sus paráfrasis arguyendo que omite expresamente la atribución para prescindir del argumento de autoridad —no para borrar la autoría.”

Mi respuesta, percibiendo que Asiain sólo veía la paja de la trampa en el ojo ajeno, fue la siguiente:

“Más allá de que hay varias versiones de ese párrafo, cité ese fragmento no para ocultar ni tergiversar nada, sino para enfatizar uno de los lados del proceder de Montaigne. Es verdad que, como haces notar, por un lado Montaigne quiere evitar escudarse en la autoridad de los autores antiguos, pero también, por otro lado, quiere que critiquen a Séneca creyendo que lo critican a él. Esto último sólo se conseguiría partiendo de que las citas no pueden reconocerse de inmediato ni son para todos sus lectores transparentes. Aquí, no sin astucia, citas un poco más en extenso el texto de Montaigne para llamarme tramposo y hacer creer que esa segunda intención de enmascaramiento (y de emboscada tendida a los pedantes) no la tenía.”

Me parece, entonces, que no está de más copiar íntegras las dos versiones centrales de ese párrafo —hay más, con ligeras variantes; recuérdese que Montaigne corregía y corregía su libro— para mostrar que, en efecto, con la treta de citar un poco más y acusarme de eliminar lo inconveniente, Asiain hace la trampa de hacernos creer que Montaigne no practicaba precisamente lo que se opone directamente y no encaja con su discurso.

En la edición de Burdeos el párrafo reza así (cito ahora la espléndida traducción J. Bayod Brau, de El Acantilado):

“Así pues, no garantizo ninguna certeza, salvo dar a conocer hasta dónde llega en este momento lo que conozco. Que no se preste atención a las materias, sino a la forma que les doy y a la creencia que tengo al respecto. Lo que arrebato a otros, no lo arrebato para hacerlo mío; aquí no pretendo sino razonar y juzgar. Lo restante no incumbe a mi papel. No pido nada salvo que se vea si he sabido elegir lo que cuadraba exactamente con mi asunto. Y el hecho de que a veces esconda expresamente el nombre del autor, en aquello que tomo prestado, se debe a que pretendo poner freno a la ligereza de quienes se dedican a juzgar de todo lo que se presenta, y, por no tener una nariz capaz de probar las cosas por sí mismas, se detienen en el nombre del artífice y en su reputación. Quiero que escarmienten condenando a Cicerón o a Aristóteles en mí.”

En la versión de 1595, Montaigne sustituye algunas líneas y añade lo siguiente:

“Que se vea, en lo que tomo prestado, si he sabido elegir con qué dar valor o auxiliar propiamente a la invención, que procede siempre de mí. En efecto, hago decir a los demás, no como guías sino como séquito, lo que yo no puedo decir con tanta perfección, ya sea porque mi lenguaje es débil, ya sea porque lo es mi juicio. No cuento mis préstamos; los peso. Y, si hubiese querido valorarlos por su número, me habría cargado con dos veces más. Todos ellos, o casi, son de nombres tan famosos y antiguos que me parece que se nombran suficientemente sin mí. Si trasplanto alguna razón, comparación y argumento a mi solar y los confundo con los míos, oculto expresamente al autor, para poner coto a la ligereza de esas opiniones altivas que se abalanzan sobre toda clase de escritos recientes de hombres aún vivos y en lengua vulgar —ésta admite que cualquiera hable de ellos, y parece demostrar que también la concepción y el designio son vulgares—. Quiero que le den un golpe a Plutarco en mi nariz, y que escarmienten injuriando a Séneca en mí. Tengo que embozar mi debilidad bajo estas grandes autoridades. Me gustaría que alguien supiera desplumarme, quiero decir por claridad de juicio y por la simple distinción de la fuerza y la belleza de las palabras. Pues yo que, por falta de memoria, me quedo siempre corto distinguiéndolas, por conocimiento de origen, sé muy bien percibir, al medir mi capacidad, que mi terruño de ninguna manera es capaz de ciertas flores demasiado ricas que encuentro sembradas en él y que todos los frutos de mi cosecha no podrían igualar.”

Pero ese párrafo un tanto denso y enredado no es, desde luego el único lugar en donde Montaigne expresa su práctica de ocultar las frases que toma prestadas. En el ensayo “La fisonomía” vuelve a la idea y la suscribe con toda claridad (marco en negritas lo que me parece crucial, sin fragmentar el párrafo para que luego no se me acuse de mañoso):

“Un presidente se jactaba, en presencia mía, de haber acumulado doscientas y pico citas ajenas en un decreto presidencial. Al proclamarlo, destruía la gloria que le rendían por él. Yo oculto mis robos y los disfrazo. Y si declaro alguno es para ocultar el doble... Y a veces los mezclo y oculto en mi camino con tanta propiedad que se requiere buena vista, y haberlos manejado a menudo, para distinguirlos.”

Está aquí todo: el robo y el disfraz, la apropiación y la imposibilidad de reconocerlos a primera vista. En la variante de 1588 agrega, a propósito de la jactancia citadora del presidente referido:

“Una pusilánime y absurda jactancia, a mi entender, en tal asunto y en tal persona. Yo hago lo contrario y, entre tantos préstamos, me agrada mucho poder ocultar alguno, disfrazándolo y deformándolo para darle un nuevo servicio. A riesgo de dejar decir que lo hago por no haber entendido su uso original, le confiero cierta orientación particular, para que así no resulte completamente ajeno. Como hacen quienes roban caballos les pinto la crin y la cola, y a veces los dejo tuertos; si el primer amo se servía de ellos como bestias de ambladura, yo los pongo al trote, y les pongo con un basto, si servían con silla.”

No es difícil encontrar pasajes parecidos en los tres volúmenes de los Ensayos, pues era una práctica común en Montaigne, una suerte de “principio compositivo”. Tampoco es díficil hoy, con la ayuda de cualquier edición crítica, ubicar la mayoría de sus plagios, de sus robos disfrazados y de sus préstamos torcidos, pues los eruditos los han rastreado y sacado a la luz. Y aunque Montaigne confiesa y revela de tanto en tanto su proceder, a lo largo de su libro se dedica a hacer alegremente eso que para muchos es un fraude muy muy grave: citar sin dar el reconocimiento y además hacer todo lo posible por ocultarlo.

Una sinuosa guirnalda de plagios

Después de discutir y de necear otro tanto con Aurelio Asiain a propósito de las acusaciones de plagio a Alatriste (discusiones y necedades que pueden leerse aquí), saco en claro las siguientes consideraciones, que podrían presentarse pomposamente como "Una defensa del plagio", de no ser porque una defensa así, en los tiempos que corren, ya se antoja (pero al parecer no tanto) demasiado gagá:

El punto importante, desde mi punto de vista, es que el plagio, entendido como la utilización de materiales sin cita de por medio, o como esa licencia o liberalidad para expandir los límites del yo en lo que autoría se refiere, está en todos lados, quizá cada vez más que nunca, y que su cualidad fraudulenta depende más que nada de que alguien levante la ceja (o el índice) para decir que eso es ilegítimo. En el ejemplo del "Nocturno de la estatua" de Villaurrutia había un grupo de acusadores que decían que sus paráfrasis eran fraudulentas y las llamaban plagio; Paz dice que no le parece que lo sean y da sus razones. En un sentido podríamos decir que sí eran plagio, pero que estéticamente ese plagio no representa el menor problema; en otro sentido podríamos decir que no eran plagio, sino paráfrasis, con lo que llegamos prácticamente a lo mismo, sólo que evitando llamar a las cosas por su nombre (contraviendo el ejemplo de Alatorre cuando analiza los plagios de Quevedo).

Pero en otro lado citaba la cadena de plagios que estudia Calasso (que va de Stendhal a Baudelaire y comienza con Lanzi), y que en última instancia apunta a una idea de la literatura como “una sinuosa guirnalda de plagios” o más bien, a estas alturas, como una proliferante montaña. Así, más que preguntarse si hubo o no plagio, habría que preguntarse si rindió sus dividendos artísticos, si llevó a enriquecer la perspectiva o a “corregir” –en el sentido de Lautréamont– una idea prestada, si hubo la debida “asimilación fisiológica” para pasar, no tanto inadvertida, sino para integrarse a la respiración del autor, etcétera. El dedo flamígero que encuentra fraudes y estrategias ilegítimas me parece que está de más cuando la obra de marras se sostiene por sí misma, no importa cuánto engrudo haya necesitado. Lo que en la Academia puede ser una falta, en el ámbito del arte puede ser un principio compositivo, y como tal hay que juzgarlo.

Más que armar un alboroto por la coincidencia, palabra por palabra, de un texto en otro, más que hacer un llamado al linchamiento, como muchos hicieron, por “la innegable semejanza”, yo más bien preguntaría: ¿y ese copy paste valió la pena, se legitima estéticamente?

Al menos ese es el rasero con el que me acerco, por ejemplo, a los textos de Villaurrutia y Novo que han sido acusados de plagio, a los textos de Perec y Burroughs que lo utilizan como técnica de escritura, a las copias y citas veladas de un maestro de la impostura como Vila-Matas, etcétera. Quizá con ese rasero Alatriste no quedaría muy bien parado, pero entonces estaríamos hablando de literatura y no del Ministerio Público.