El ensayo ensayo

El ensayo no puede ser otra cosa, ya que le está permitido serlo todo.
Ezequiel Martínez Estrada

Más que la imagen del centauro, que Alfonso Reyes propagó pero que deja un sabor a quimera o a hibridación, a no sé qué de forzado y casi imposible, la imagen que más me gusta para representar el ensayo es la serpiente. Como una serpiente fue que Chesterton sintió que se deslizaba el ensayo: sinuoso y suave, errabundo y a veces viperino. El ensayo, al igual que la serpiente, tienta y es tentativo; no se anda por las ramas sino que avanza por tanteos. Chesterton veía también en él la semilla de algo maligno, de algo capaz de ufanarse de su irresponsabilidad, de no querer llegar a nada sino de solo recorrer el camino, ¡y para colmo de manera ondulante! Pero ese toque maligno que percibía Chesterton –el ortodoxo y católico y gran ensayista Chesterton, padre del padre Brown–, que se manifiesta en su naturaleza elusiva, impresionista y cambiante, en ese estar de lado de lo incierto y lo fuera de lugar, es nada menos lo que hace que el ensayo ocupe un lugar en la literatura y sea, por decirlo así, una forma de arte, algo más que una vía egotista de proferir opiniones o una mera “prosa de ideas”.

Seguir leyendo aquí (en la página de Letras Libres).

El acceso a las fuentes o un nuevo enciclopedismo digital

El conflicto

Vivimos una tensión, un tremendo conflicto, entre lo que se ha dado en llamar la “propiedad intelectual” y los derechos y libertades de los lectores o usuarios. A raíz de que los avances técnicos permitieron que los medios para reproducir y copiar los bienes culturales estén al alcance de la mayoría y no sean un privilegio de unos cuantos, esa tensión se ha agudizado y, por lo menos, ha mostrado la necesidad de una legislación diferente, sino es que de un cambio completo de paradigma. De un lado, las fotocopiadoras, el quemador de cds, los archivos compartidos en la red, el software de código abierto, las descargas de música, texto o video y su circulación relativamente libre de mano en mano o de computadora a computadora; del otro, el endurecimiento de las leyes del copyright (por ejemplo: ACTA, SOPA, Ley Sinde, etcétera), el lucro como valor rector, las multas millonarias a los internautas que descargan archivos protegidos, el fenómeno de la piratería criminal como una sombra que acompaña la avidez de los consorcios. De un lado las restricciones y, del otro, las retículas de intercambio. De un lado los altos precios de los bienes culturales y, del otro, el derecho a la cultura.

El problema es que mientras más fácil sea publicar y difundir libros y discos en los medios electrónicos, mientras baste oprimir un botón para copiar una canción o una película, por encima o por debajo de los candados de seguridad y de los parches a las legislaciones internacionales, la red de intercambios, downloads y archivos compartidos se extenderá y conseguirá lo que quiere, pues como escribe el colectivo italiano Wu Ming, pionero en muchos sentidos en la libre circulación de los bienes culturales, se trata ya a estas alturas de un auténtico maremoto.

Una legislación obsoleta

Las leyes del copyright se originaron en el siglo XVI en Inglaterra, por lo que no es de extrañar que a pesar de las múltiples enmiendas y actualizaciones, del convenio de Berna y de la Ley del Copyright del Milenio Digital, sea una legislación vetusta, poco flexible para adaptarse a los tiempos que corren. Dicho de manera muy sucinta, el copyright nació como una forma en que el Estado brindaba en exclusiva a una casta profesional de editores (los stationers) el “derecho de copia” de toda impresión, con lo cual no sólo les concedía el monopolio de las imprentas, sino también la propiedad de las obras. En la actualidad, el copyright rige la explotación comercial de las obras y su fin es que sus titulares tengan derechos exclusivos para controlar su distribución y reproducción.

Enmascarados muchas veces bajo el término de copyright, en la mayoría de los países que siguen el derecho continental se encuentran los derechos de autor, impulsados a fines del siglo XVIII por el dramaturgo Pierre-Augustin de Beaumarchais. Estos derechos reconocen que son los propios autores los dueños de sus obras (al menos hasta que caigan dentro del domino público), a la vez que garantizan que el autor o sus herederos reciban algún beneficio por la comercialización de sus creaciones.

Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais

Visto desde esta perspectiva, los derechos de autor parecen no sólo intachables sino del todo plausibles y su defensa necesaria. ¿Por qué quien construye una silla puede venderla o heredarla a sus hijos y no así el que ha escrito una novela o una sinfonía? El problema comienza cuando, bajo la categoría un tanto equívoca de “propiedad intelectual”, comparaciones como la anterior se llevan demasiado lejos y entonces se olvida que ni la novela ni la sinfonía son del todo equiparables a la silla, puesto que si bien tienen un perfil comercial y hasta cierto punto son también mercancías, al mismo tiempo son bienes culturales, que otros querrán leer o escuchar en una medida muy distinta de la que otros querrán sentarse en la silla. Desde luego hay todavía una discusión pendiente, que debería dirigirse hacia el cuestionamiento de lo que se entiende por “propiedad” en los casos de autoría, pero está claro que al comercializar su obra, el autor no se queda sin ella (como sí sucede en el caso de la venta de una silla), e incluso podría decirse que en muchos sentidos se enriquece al sacarla del cajón y hacerla pública.

El sesgo restrictivo, es decir eminentemente lucrativo, que en especial las agrupaciones y consorcios suelen imprimir al copyright y a los derechos de autor, que se han convertido en una gran fuente de ingresos corporativos gracias a que funcionan como instrumentos para impedir la libre reproducción y circulación de las obras, ha llevado a que en las últimas décadas surjan toda clase de movimientos críticos para contrarrestarlo y en algunos casos ponerlo de cabeza, bajo la premisa de que dichas restricciones no siempre son legítimas y con frecuencia entran en conflicto con las libertades y derechos de los lectores y los usuarios.

La otra cara de la moneda

Así como un autor tiene derecho a comercializar lo que un tanto pomposamente se ha denominado “los frutos del espíritu”, así el lector o usuario también tiene (o debería tener) ciertos derechos, que por lo general no son reconocidos o le son escamotados sistemáticamente. ¿Derecho a qué? Como una extensión natural del derecho a la cultura(1), a gozar del arte y beneficiarse de los avances científicos, debería tener el derecho de leer lo que quiere leer, de ver, escuchar, reproducir y estudiar lo que le interesa. También debería tener la libertad de redistribuirlo y circularlo a quien crea que le pueda interesar y, desde luego, a nutrirse de aquello que ha leído o visto o estudiado para crear nuevas obras del espíritu, incluso si son meras parodias, pastiches o regurgitaciones.

Pero enunciado así, el derecho a la cultura(2) y las libertades de los lectores y usuarios, que a primera vista suenan razonables y defendibles, se topan con el derecho también legítimo del autor de beneficiarse económicamente de lo que ha producido. Es verdad que le gustaría que su novela circulara y fuera leída por el mayor número de personas posible, o que el disco lo escucharan tanto en las discotecas de Moscú como en los radios de pilas de Guatemala, pero también le gustaría vivir de lo que hace, obtener ganancias de sus obras y así estar en condiciones de seguir haciendo lo que le gusta, que es, según el caso, escribir o componer música.

En términos generales el lector o escucha puede acceder a un libro o a las canciones de un disco si paga por ello; una vez hecho esto puede, con ciertas restricciones, copiarlo para su propio disfrute o para el disfrute colectivo si no persigue fines de lucro; también puede prestarlo, regalarlo, etc., o bien revender el libro o el disco (que no sus copias), por ejemplo en tiendas de segunda mano. Está claro que de estas copias ulteriores sin fines de lucro y de la reventa de materiales usados el titular de los derechos de autor no obtiene un beneficio económico directo, pero sí consigue que su obra sea leída o escuchada por más gente (esto es, mayor difusión), lo que a la larga puede redundar en nuevas ventas, tanto de ésta como de sus demás obras. Desde luego el lector o escucha también puede ir a la biblioteca o encender la radio y no pagar un centavo, pero la codicia de quienes ostentan el copyright ha hecho que las restricciones se extiendan incluso a estos campos, como es el caso de muchas editoriales que en Estados Unidos y otros países han prohibido el préstamo público en bibliotecas o lo han condicionado al pago de una cuota.

Los aires levógiros del copyleft

El copyleft y otras licencias como Creative Commons surgieron como una alternativa a las tensiones generadas en los últimos tiempos por el endurecimientos de las leyes del copyright y los derechos de autor. El objetivo inicial era que, en lo que se refiere al software, el usuario tuviera la libertad de ejecutar, copiar, distribuir y desde luego enriquecer los programas. Uno de los principales defensores de este giro ha sido el programador y activista Richard Stallman y su movimiento a favor del Software Libre. La idea central que está detrás de todo ello es muy sencilla: sin renunciar a los derechos que posee el autor, que sea él mismo quien decida cómo difundir su software y hasta qué punto puede ser copiado, puesto en circulación y modificado. Gracias a una leyenda que hace las veces de licencia o de instrumento legal, otorga el derecho a utilizarla, modificarla y redistribuirla como mejor le parezca. De esta manera tanto el software como las libertades asociadas a su uso y disfrute se convierten en elementos legalmente inseparables.

Los aires del copyleft no sólo soplan en el software, sino que se han adaptado a diversos medios, como la literatura, la fotografía o la música, y a la fecha son ya pocas las ramas de la cultura que no se han visto sacudidos y beneficiados por él. Al reproducir un texto con licencia copyleft se deben acatar los deseos del autor siempre que sean legítimos, es decir, siempre que a su vez respeten las libertades fundamentales del lector o usuario para ese tipo de textos. Si el autor exige, por ejemplo, que cada lectura de ese libro le sea remunerada de cierta manara, estará contraviniendo la libertad del lector de, por ejemplo, prestarle el libro a quien quiera o de leerlo en voz alta a sus hijos, por lo que sus deseos dejan de ser legítimos.

Más allá de su utilidad práctica, lo que el movimiento del software libre hizo ver con toda claridad fue que los derechos del autor debían tener también límites y estar acotados en función de las libertades y derechos de los usuarios, pues de otra forma se vuelven abusivos y francamente voraces.

Libertades y derechos de los lectores

Una vez que se enfoca desde esta perspectiva la tensión actual entre la “propiedad intelectual” y las libertades de los lectores o usuarios, surge la pregunta de cuáles son los derechos y las libertades de cada cual y de ambos en consonancia, pues no tiene caso que la legislación en materia de copyright y derechos de autor siga modificándose y adaptándose a la revolución tecnológica sin tomar en cuenta el otro lado, el correspondiente a los que leerán, duplicarán, disfrutarán o pondrán en circulación esas obras.

Richard Stallman, en su caracterización del software libre, ha enumerado cuatro libertades básicas del usuario:

0) La libertad para ejecutar el programa sea cual sea su propósito.

1) La libertad para estudiar el funcionamiento del programa y adaptarlo a sus necesidades.

2) Libertad para redistribuir copias y ayudar así a los amigos.

3) Libertad para mejorar el programa y luego publicarlo para el bien de toda la comunidad.

¿Pueden extenderse estas libertades básicas al lector o espectador de bienes culturales? ¿De qué manera garantizar las libertades del lector sin contravenir los derechos legítimos de los autores?

Dos de las libertades básicas de los usuarios que propone Stallman presuponen el acceso al código fuente del programa, lo cual permite hacer una analogía y sugerir que las libertades del lector o espectador (aunque habría que encontrar una palabra más abarcadora y sugerente) comienzan precisamente con un derecho fundamental, no reconocido hasta hoy: el de estar en condiciones de acceder a las fuentes. Los estudiantes de música se lamentan de que deben comprar partituras a un costo muy elevado, no importa si se trata de autores que han entrado en el domino público desde hace mucho, o bien, como suele ser el caso, recurrir a las fotocopias, cuando podrían estar a la disposición de quien las necesita en una base de datos. Otro tanto puede decirse de los libros fuera de circulación o los artículos especializados, que si uno no tiene acceso a la Biblioteca del Congreso en Washington DC mejor haría en suponer que nunca existieron, tan inencontrables y escurridizos resultan. Y ya ni se diga películas o cuadros…

Si se garantizara el acceso a las fuentes (es una discusión pendiente hasta qué punto podría ser gratuito), se rompería al menos con el apabullante elitismo que existe en el acceso a la cultura, que suele estar restringido a gente con recursos o a académicos, y al menos se daría un paso claro para darle cuerpo y contenido al hoy borroso y más bien olvidado derecho a la cultura. Aunque faltaría esclarecer qué se entiende en cada caso por acceso a las fuentes, la idea general sería que el músico interesado pudiera tener en sus manos la partitura de la obra que le interesa, el estudiante de arquitectura contemplar los planos de un edificio, un lector cualquiera descargar el archivo de texto del libro, etcétera.

Contra la idea de propiedad intelectual

La propuesta del libre acceso a las fuentes se enfrenta, como es obvio, al inmenso escollo de que la naturaleza de las obras culturales es problemática. Por un lado, tienen un perfil de mercancías, están sujetas a las leyes de la oferta y la demanda, y tanto los autores como sobre todo las corporaciones que las comercializan se benefician de su venta. Pero, por otro lado, tienen también un perfil distinto, que las emparientan con los bienes comunes, y pueden ser equiparadas a un regalo o una contribución que el autor hace a la tradición, a la humanidad, o más modestamente, a la lengua o a los amantes de la ópera, o a la historia de los cómics o del cine amateur, etcétera.

Pese a que la mayoría de las legislaciones del mundo reconoce un derecho de propiedad a los autores o titulares de derechos sobre obras del intelecto humano, el concepto de propiedad intelectual es una generalización tan basta y simplista que termina por ser confusa y a veces perniciosa, no sólo porque en aras de un núcleo común más bien exiguo entre legislaciones cercanas pero muy distintas, difumina la disparidad entre los derechos de autor, las patentes y las marcas, cuyas leyes se originaron de forma separada y con intereses diferentes, sino porque equipara la propiedad intelectual con cualquier otra forma de propiedad, por ejemplo, con la propiedad de objetos físicos o extensiones de tierra. ¿Es la creación artística o la producción de conocimiento del tipo de cosas que cabe comparar con la compra de un terreno o de una lámpara?

Antes de que se reconocieran los derechos de autor, las obras artísticas no eran propiedad de nadie sino que más bien eran patrimonio de todos. No tiene mucho caso repetir que La Ilíada y la Odisea no habrían llegado hasta nosotros si, en contra de su condición de bienes comunes, hubieran sido sometidas a restricciones tanto en lo referente a su circulación como a su transformación y perfeccionamiento. Tampoco tiene mucho caso insistir que así procede la creación artística también en nuestros días, y que otro tanto puede decirse de la innovación científica y los inventos tecnológicos: a partir de un patrimonio común, de un entramado social complejo en el que por supuesto existe el mérito individual, pero siempre inscrito en una trama de prácticas y tradiciones que lo hacen posible y lo rebasan.(3)

¿Lo que sugiero es desaparecer el copyright por consideraciones más bien hegelianizantes, en donde cada creación habría de ser considerada una voluta más del gran magma del espíritu? No exactamente, pero sí que el copyright se someta a examen y a una reforma concienzuda, pues, además de anticuado, está pervertido por la avaricia y el abuso, además de que en el mundo real, pese a la ampliación y el endurecimiento de sus restricciones, está perdiendo la batalla: día y noche en la mayoría de las computadoras caseras del mundo, en las papelerías de la esquina, en los café-Internet, se verifican violaciones a una legislación que no ha sabido reorientarse y ser sensible a las libertades y derechos de los lectores y los usuarios.

Las gigantescas y cambiantes retículas virtuales están haciendo saltar por los aires los demasiado anquilosados convenios internacionales en la materia, y parece que mientras más candados y códigos de acceso, más multas y amenazas se implementan, más rápido crecen y mutan y se adaptan los mecanismos para compartir información entre los amigos, una práctica a la que muchos denominan “copia no autorizada” y otros más insisten en tachar, con bastante confusión y mala leche, como “piratería”.

Vista con cierta distancia, esa carrera es por completo desigual: mientras que la legislación del copyright se actualiza y endurece cada cierto tiempo (cada tantos años que se reúnen los organismos internaciones), la retícula de intercambios y libre circulación se desplaza a la velocidad de los megabytes por segundo. Dueños hasta cierto punto de los medios de producción, pero sobre todo dueños de los medios de re-producción como nunca se habría imaginado Marx, los que tenemos la sartén por el mango somos los usuarios. Puesto que las leyes de copyright se enmiendan de espaldas a los lectores y sus derechos, nada más natural que nosotros le demos también la espalda al copyright.

Un nuevo enciclopedismo

Durante la Edad Media surgieron proto-enciclopedias (por ejemplo las de Marciano Capella o san Isidoro) que tenían la intención de rescatar la cultura clásica que corría el riesgo de desaparecer con la invasión de los bárbaros. Con intenciones didácticas, construyeron auténticas “arcas de Noé del saber” que se proponían salvar ¡y lo consiguieron! los restos de cultura de la quemazón bárbara, de los continuos autos de fe de los invasores. Por su parte, durante la Ilustración, la Enciclopedia de D’Alambert y Diderot, de la que son herederos casi todos los proyectos enciclopédicos actuales (incluida la Wikipedia), tenía como cometido difundir el saber, propagarlo, de allí que lo que buscaran fuera en primer lugar el compendio, la síntesis y unificación del saber (en la tradición cartesiana, los artículos tenían como dos de sus valores centrales a la claridad y la concisión).

San Isidoro de Sevilla

La invasión de los bárbaros hoy adopta otras formas no menos destructivas y terribles para la cultura, por lo que se antoja imprescindible un rescate del tipo que emprendieron Capella y san Isidoro: no es sólo que el imperio del mercado tienda a la homogenización y atente contra la diversidad cultural, sino que literalmente hay una serie de bienes culturales que se están perdiendo, o bien porque no se reeditan, porque no hay mercado suficiente, porque los patrimonios son saqueados o están en ruinas, porque los acervos se incendian o porque las guerras a favor de la democracia en el mundo terminan por destruirlos. Con excepción de las novedades y los best-sellers, uno tiene que rascar un rato para encontrar la obra de un autor ni siquiera demasiado marginal u oscuro, y ya no se diga si lo que está buscando es el patrón de los mosaicos en las villas romanas o la trascripción literal de los evangelios apócrifos.

De modo que está, de una parte, la importancia de la conservación frente a la barbarie, por ejemplo frente a la de quienes quieren hacer de las pirámides de Teotihuacan la sede de un espectáculo de luz y sonido. Pero por otra parte, con los medios electrónicos actuales, es posible imaginar un nuevo tipo de enciclopedismo que, a diferencia del de D’Alambert, no esté restringido al saber compendiado, a los artículos que difunden el conocimiento, sino que se expanda al acceso directo a las fuentes, entendiéndolas en sentido amplio, como se dice cuando se le pide a un estudiante que vaya a las fuentes, es decir, que lea a los autores directamente y no sólo a sus comentaristas. La idea más ambiciosa sería que se garantizara el acceso a las fuentes de todo lo que se ha producido gracias a una base común, a una tradición cultural viva: patentes de medicinas, partituras de compositores, planos de monumentos, código de software, yacimientos arqueológicos, secuencias de código genético, y, por supuesto, libros, fotos, vídeos, etcétera.

Dicho en pocas palabras, el objetivo sería: A) rescatar el espíritu de las proto-enciclopedias medievales pero sin que se restrinja a una elite de eruditos y escolásticos, sino a cualquiera que tenga acceso a una computadora con Internet, y B) ampliar los postulados del iluminismo y del sapere aude a fin de que en lugar de andarse por las ramas de la divulgación se pueda ir directamente a la raíz, a las obras, por lo menos a su correlato virtual.

Final ilustrado: la librery(a) de Babel

Quiero concluir con un breve análisis de la babélica iniciativa de Google Libros, que tiene algo de borgesiano e infinito en su raíz (es lo más cercano a la biblioteca universal de la humanidad), con la cual se pretende digitalizar y poner en línea todos los libros disponibles que ha publicado el hombre, ya sea en copia virtual íntegra o en vista parcial, y hasta hace unos meses con independencia de lo que opinaran los titulares de los derechos de autor. La iniciativa, que de algún modo podría estar en consonancia con esta propuesta de acceso a las fuentes, ha dado lugar a toda clase de interpretaciones sobre sus propósitos: que si en el fondo persiguen el lucro puro y duro, que si son los adalides de lo que se ha dado en llamar “la democratización de la cultura”, que si se trata de la infracción a los derechos de autor más descarada y sistemática…

El problema de fondo con la iniciativa de Google, más allá de cómo se resuelvan las demandas de derechos que ha recibido en cascada, es que sería una empresa privada trasnacional la que tendría en su poder todo el acervo libresco de la humanidad, con los peligros que ello conlleva en cuanto a su explotación comercial monopólica o, por qué no, la eventual bancarrota del hoy muy firme emporio. Al comienzo no estaba claro si el proyecto de Google Libros apuntaba hacia una inmensa librería donde se gestionarían libros sobre demanda, o bien hacia una Biblioteca de Babel en el Ciberespacio, de allí que hubiera voces que no sin candidez lo consideraran un gran proyecto altruista. El hecho de que se descubriera que el consorcio de los motores de búsqueda ya tenía listas las imprentas de tirajes cortos para producir ejemplares en cuestión de minutos, y el reciente anuncio, en la Feria de Frankfurt, del lanzamiento de una librería digital en la naciente rama de Google Editions, han despejado el panorama: lo que se está construyendo es la librería (digital y en papel) más grande y variada que se haya conocido jamás. Será apetitosa, sin duda, pero eso no tiene mucho que ver con las expectativas un tanto románticas que había generado, expectativas según las cuales, por ejemplo, la literatura por fin circularía libremente en la red. (El caso es que entre biblioteca y librería hay una diferencia sustancial, no importa si creemos que “library” se traduce como librería.)

Pero una vez que Google ha esclarecido sus propósitos, la idea de esa biblioteca virtual sigue en el aire. La UNESCO, por ejemplo, ya ha lanzado al ciberespacio una Biblioteca Digital Mundial (www.wdl.org/es) con el objetivo de permitir al mayor número posible de personas acceder gratuitamente, mediante Internet, a los fondos de las grandes bibliotecas del mundo en varios idiomas. Proyectos de esta naturaleza, si fueran impulsados y sostenidos a largo plazo, sin duda crearían un contrapeso al ejército de escáneres codiciosos de Google.

Sin embargo, creo que la creación de una biblioteca de esas características colosales podría realizarse si se emprende colectivamente, por todos y para el beneficio de todos (un poco como funciona, desde sus comienzos, el Proyecto Gutenberg: www.gutenberg.org), un esquema en el que todo aquel que esté interesado podría subir a la red, cumpliendo ciertos requisitos en los que haya previo consenso sobre su digitalización, los libros, partituras o revistas que le apasionan y que no están incluidos en la base de datos, de forma que el proyecto se universalizara gracias al compromiso común y, a la vez, su incesante robustecimiento no dependiera de una empresa determinada. Quizá bajo una lógica de participación y mejora en el espíritu del procomún, la biblioteca atraería más y más obras, al alcance de más personas y con la garantía de que no se perdería su accesibilidad.

El acervo podría ser considerable aun si se limitara, por respeto a las legislaciones vigentes en materia de derechos de autor, a obras de dominio público, por un lado, y a obras con algún tipo de licencia copyleft, por el otro; pero ya entrados en materia, no estaría mal que bajo la presión de bibliotecas digitales gestionadas colectivamente, de una vez se sometiera a examen la vigencia del derecho patrimonial (que en México, según decreto de 2003, alcanza los cien años post mortem auctoris, uno de los más dilatados y quizá insensatos del mundo), así como la sospechosa tendencia a incrementar cada tanto ese plazo en beneficio de unos pocos.

El acceso a las fuentes (o lo que quizá se podría llamar “el derecho a encontrar lo que buscas”), para que sea mínimamente viable ha de construirse de la mano de una revisión de las leyes de derechos de autor y de copyright que no desatienda los derechos de los usuarios, procurando que se logre una conciliación armoniosa y no, como sucede en la actualidad, una fricción que termina en los tribunales. Gracias a Internet, el dominio público podría volverse efectivamente cada vez más público.

[1] El Artículo 27 de la Declaración Universal de Derechos Humanos (diciembre de 1948) reconoce este derecho, que figura justo antes de los derechos autorales:

“1. Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten.

2. Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora.”

[2] Si bien es uno de los derechos fundamentales del hombre según la ONU, el derecho a la cultura fue aprobado en México apenas el 30 de abril de 2009. La enmienda al artículo cuarto de la Constitución comienza así: “Toda persona tiene derecho al acceso a la cultura…”

[3] Lawrence Lessing, el fundador de Creative Commons, ha descrito esta forma de producción cultural como “remix”, en oposición a la cultura del “permiso”, en la cual, por efectos del copyright, se debe pedir permiso antes de hacer la menor modificación o mejora en las obras.

*** Texto publicado en el libro El retorno de los comunes, Fractal/Conaculta, 2011.

Este texto puede ser reproducido total o parcialmente, por cualquier medio o método, siempre y cuando sea con fines no comerciales y se reconozcan los derechos morales del autor.

Posada de libros y mezcal

LAS SIETE MAGNÍFICAS

Alias ⎮ Tumbona Ediciones ⎮Sexto Piso ⎮ Mantarraya ⎮Moho⎮ Auieo ⎮ Sur+

Jueves 8 de diciembre

SOMA (Calle 13 #25 casi esq. Revolución, Col. San Pedro de los Pinos)

8pm – 2am

Siete editoriales amigas y cómplices nos reuniremos este fin de año para celebrar la edición independiente con libros, mezcal, música y descuentos de locura. Alias, Tumbona Ediciones, Sexto Piso, Mantarraya, Moho, Auieo y Sur+ (aquí convocadas bajo el nombre provisional y festivo de Las Siete Magníficas) queremos ofrecer una posada como punto de encuentro, difusión, venta directa y convivencia entre editores y un público cada vez más interesado en propuestas editoriales alternativas. Nuestra idea central es ampliar los espacios de interacción para un grupo creciente de publicaciones no convencionales, arriesgadas y con un catálogo muy heterogéneo, que no siempre ha encontrado espacio en los estantes de las librerías, pero que desde hace varios años ha diversificado y enriquecido de muchas formas las posibilidades de lectura en nuestro país.

Libros sobre arte y de artistas, flipbooks o cine de dedo, narrativa, ensayo, poesía, aforismo, escritores nacionales y extranjeros, literatura underground, libros inclasificables, son algunas de las propuestas que se podrán encontrar a lo largo de varias horas de celebración. Los editores melómanos la harán de Djs ¡y habrá piñata libresca!

¡Ven y busca aquí los libros que ya no encuentras en ninguna parte! ¡Y a precios especiales para sobrellevar la crisis de la economía global!

Esta posada colectiva es parte de los esfuerzos de difusión y encuentro de más largo aliento que las editoriales independientes han llevado adelante desde hace por lo menos un lustro, para concretar nuevos y perdurables lazos entre éstas y los lectores.

La cita es el jueves 8 de diciembre a partir de las 8pm y hasta las 2am, en SOMA (Calle 13 #25 casi esq. Revolución, Col. San Pedro de los Pinos), un espacio para el arte contemporáneo que busca establecerse como contrapunto a la dinámica existente de escuelas, museos y galerías.

www.aliaseditorial.com

www.tumbonaediciones.com

www.moho.ws

www.auieo.mx

surplusediciones.org

sextopiso.com/mex

El país de los muertos vivientes

¿Por qué deberíamos sentirnos orgullosos de ser, como nación, los máximos productores de refrigeradores? ¿Por qué, como machaca la propaganda gubernamental, deberíamos envanecernos de vivir en el traspatio de la producción tecnológica, en la meca radiante de la maquila? No puede ser mera coincidencia que la zona fronteriza del norte del país (Tijuana, Ciudad Juárez, Reynosa), precisamente donde han crecido las grandes plantas maquiladoras, sea también la zona más fracturada, la de más muertas seriales, la del tráfico de armas, la del descabezamiento como una forma de exigir “respeto” al prójimo.

No se trata, desde luego, de que las maquiladoras atraigan por sí mismas al crimen, sino de una atmósfera de desarraigo y no lugar, de un entendimiento maquinal de las relaciones personales, donde lo que priva, donde lo que importa, es la explotación a destajo, la intercambiabilidad de los “recursos” humanos, la obediencia para no entorpecer la línea de montaje. Al cabo, la moral de la rentabilidad, la ética del engranaje, se nos revierte bajo la forma de la indiferencia y la insensibilidad se impone como moneda de cambio.


Si día y noche, para sentirnos orgullosos de la gran cadena de ensamblado que atraviesa al país, se nos conmina a entender al otro como un instrumento para obtener ganancias —como un pistón en el motor de la eficacia—, no nos extrañe que, tan pronto las cosas empiezan a salir mal, el otro se convierta en obstáculo. Los feminicidios, los secuestros de inmigrantes o los miles desaparecidos durante la guerra de Calderón, no son sino el reflejo de una incapacidad generalizada de ver a las personas como seres humanos y no como objetos, de una educación que antepone los fantasmas de la macroeconomía a la formación de individuos con vida propia, de una política que, a costa de los millones de pobre que engendra, cree en el espejismo del crecimiento perpetuo.

Tal vez, a estas alturas, ya pocos se acuerden de la retórica inflamada de Marx, de todas aquellas metáforas de ultramundo del viejo barbudo, que veía zombis con valor monetario, vampiros que chupaban hasta la última gota de la jornada laboral, temibles exorcistas del trabajo muerto. La ironía es que la misma lógica del capitalismo salvaje es la que nos tiene detenidos en esta larga historia de terror, donde las palabras de Marx ya no tienen ni un pelo de metafóricas. El laiseez-faire, entendido en clave vampírica de película del Santo, se ha transformado en México en un patético “chupar y dejar chupar”, en una depredación sin escrúpulos, en una explotación sin derechos laborales, en una administración de licántropos. A fin de cuentas, si un día despertamos en Zombilandia, ¿quién tendría reparos en pasar por encima de la población, en atropellar a las mujeres, en reducir a un simple número a los que nos estorban?


Publicado originalmente en El Jolgorio

Este fin de semana habrá dos presentaciones de:

Los calcetines solitarios

Un libro para niños que escribí e ilustró TRINO
(publicado por Sexto Piso)

Sábado 19: Librería Gandhi (de Miguel Ángel) a las 13:00

Domingo 20: En el contexto de la FILIJ (en el CNA) a las 18:00

Salto mortal

Suele pasar:
alguien admira sus libros
y entonces muere por dar
el salto mortal hacia la cama.
En su momento, así era
a diario con Henry Miller,
de cuando en cuando con Camus,
incluso tipos como Bukowski
se volvieron irresistibles.

Tal vez no cuente, pero yo
he fantaseado a menudo
con Sylvia Plath, sus pantorrillas aún
de colegiala, corriendo por la playa
de Cabo Cod, el viento
que agita su corte de pelo inocente
mientras yo desabrocho
su blusa demasiado abotonada.

El hechizo se rompe
cuando apoyamos juntos la cabeza
en la plancha del horno.

Ulises Carrión: la elegancia y la dinamita

Ulises Carrión se percató de que la poesía tradicional estaba haciendo agua. Fue uno de los pocos autores mexicanos que sintieron una profunda desconfianza ante las posibilidades de la palabra, y quizás el único que, desde la escritura, dio el salto mortal hacia las artes visuales y sonoras, para acometer desde allí una crítica audaz y original de la literatura, a través de los así llamados “libros de artista”, y en particular de antitextos y poemas-estructurales en los que ya no queda más que el esqueleto, las ruinas todavía ordenadas de las palabras.

Después de haber sido una “joven promesa de la literatura”, esa condición de doble filo de la que muy pocos consiguen salir bien parados, y tras haber publicado libros convencionales o más bien ortodoxos en su formato y medios de distribución (como La muerte de Miss O y De Alemania), Ulises Carrión se desmarca olímpicamente de la escritura. No sólo lo desaniman las prácticas y vicios del mundillo, indigestas como suelen; no sólo descree de las tendencias y búsquedas estéticas en boga, ni del circuito de publicación y formas institucionalizadas de acercamiento al lector; desconfía de la literatura misma. Ese viraje contundente sucede a principios de los años setenta, aunque quizá ya se estaba gestando un poco antes, cuando en 1964 renuncia a su beca en el Centro Mexicano de Escritores. Más o menos hacia 1971, entusiasmado por la estela de movimientos como la Internacional Letrista y Fluxus, e intoxicado por los aires vivificantes que soplaban desde Brasil y su poesía concreta, Carrión comienza a crear sus propios libros, a mano o en mimeógrafo, de distribución personal o por correo, que por su factura e intención, por su excentricidad y espíritu de riesgo, constituyen una obra de arte por sí misma.

Aunque siempre prefirió la designación de “obras-libro” o “bookworks” a la de “libros de artista”, lo importante es el gesto que comportan: hacer las cosas uno mismo (como querían los punks); llevar el libro hacia lo autogestivo, hacia las lindes del mercado, hacia esa intemperie de la vida cotidiana en la que fallan los sobreentendidos (como querían los situacionistas); la clave de hacer libros de este modo no estaba en su marginalidad, ni en el fetichismo de la pieza única, sino en lo que negaban, en el desengaño del que eran fruto, en su potencial de amenaza.

Invitación a mandar libros de artista

para la inauguración de Other Books and So

Más tarde, ya en Ámsterdam, Ulises Carrión fundaría la mítica galería Other Books and So, dedicada a los libros de artista, que funcionaría a su vez como un auténtico centro de operaciones para las artes emergentes de entonces —el video, el performance, el arte-postal, el arte sonoro— y como un valioso archivo de lo que empezaba a transitar a contracorriente en todo el mundo. Para Carrión, como ha escrito Jaime Moreno Villarreal, el libro de artista constituía “el expediente del fin de la literatura”, el medio por el cual el libro finalmente se des-literaturaliza, se vacía de palabras. En sus manos, el libro de artista se presentaba como una suerte de pasadizo hacia horizontes artísticos menos estrechos, menos consabidos y delimitados; una forma de darle vuelta al libro —sin desnaturalizarlo—, para dotarlo de una nueva vida, ya no escrita, sino eminentemente visual. Carrión (1941-1989) consideraba que, ante la posibilidad de decir algo, la literatura es sólo una forma más, no necesariamente la mejor; que incluso un chiste, un movimiento del cuerpo o un bufido podían superarla con creces. El aura de respetabilidad que rodea a la literatura, y un cierto acartonamiento en su actitud y tono, serían indicios de su institucionalización como posibilidad, es decir, de su relativo fracaso como vía artística. ¡Al diablo con la respetabilidad! La poesía, por ejemplo, desde el momento en que se hizo consciente de la distancia que separa al lenguaje de la realidad, no podía seguir tan campante, tan enceguecida, como si esa fisura no tuviera las proporciones de un abismo. Carrión comenzó a ver con suspicacia a aquellos escritores que, aun conscientes de esa distancia, se contentaban con señalarla con las mismas palabras que no alcanzan, que saben que no pueden alcanzar. La poesía —pensaba él—, si fuera consecuente consigo misma, debía agudizar esa brecha, escarbar más en ella, desconfiar del lenguaje hasta el punto de correr el peligro de quedarse sin palabras y convertirse en otra cosa.

Los poemas-estructurales que Carrión “escribió” por aquellas fechas (dibujando con una máquina de escribir los esquemas en que se basan las formas consagradas de la tradición para así despojarlas de todo lirismo —y quién sabe si de todo significado—, en un álgebra sólo de ritmos, de golpes sobre el papel), son una prueba elocuente, corrosiva, de lo que se traía entre manos. En un breve pero significativo intercambio epistolar con Octavio Paz, éste terminó por entender lo que Carrión se proponía: en libros a la vez hermosos y demoledores, que aúnan la elegancia y la dinamita, escribir nada menos que un texto que fuera la destrucción de todos los textos; ir más lejos que Mallarmé en el sueño del libro total para, ya sin palabras, hacer saltar por los aires la literatura.

Taller Ditoria puso en circulación la primera versión manufacturada del libro
de Ulises Carrión, Poesías, escrito en 1972

Me pregunto qué sería de la poesía mexicana contemporánea si hubiera prestado suficiente atención a ese ejercicio de destrucción, a ese sutil atentado dinamitero. Por lo pronto, no se habría desenvuelto con esa autoconfianza más bien afásica y acrítica, con esa jactancia irreflexiva, tan propensa al manierismo, de quien no quiere ver que se encuentra avanzando sobre fallas tectónicas. El panorama sería también más diverso, menos predecible y unívoco, y ramificaciones como las del poema sonoro, el poema objeto o el poema visual tendrían en este país más vida, más brotes proliferantes. Queda el consuelo de que la desconfianza en los poderes de la palabra de Carrión—esa desconfianza que supo materializar en muchas de sus obras— despertó inquietudes artísticas más allá del texto, fuera de los márgenes del circuito literario del que ya en su momento se había bajado en pleno vuelo. Las esquirlas de esa explosión irreverente y visionaria pueden notarse no sólo en el desarrollo que seguiría el libro de artista (emancipado de las “palabras, palabras, palabras” hamletianas), sino en los esfuerzos actuales de hacer literatura por otros medios, y ya ni se diga en muchas de las manifestaciones del arte contemporáneo que abarrotan galerías y museos. Hoy, a cuarenta años de distancia, apenas comenzamos a reconocer que Ulises Carrión fue un punto de quiebre, una fractura, la muesca para romper los moldes en busca de otra cosa.

Taller de escritura ambulante (del paseo a la psicogeografía)

Un recorrido multidisciplinario por los puntos de encuentro entre la literatura y el callejo, en donde se pondrá en juego la vieja aspiración de abolir de las fronteras entre arte y vida.

El objetivo del taller es revisar una serie de textos emblemáticos (poesía, ensayo y narrativa) asociados con la deambulación, el flâneur y la deriva, y con ese pretexto —en ese contexto— estructurar un laboratorio de escritura y exploración urbana.


El programa se dividirá en cuatro apartados:

1) La deambulación inglesa (de Thomas de Quincey a J.G. Ballard, pasando por William Hazlitt, R. L. Stevenson y Arthur Machen).

2) El flâneur a la deriva (de Baudelaire a Guy Debord, pasando por Poe, Walter Benjamin y Louis Aragon).

3) La caminata como práctica estética (de Dadá a Robert Smithson, pasando por el surrealismo, los flux-tours y Felipe Ehrenberg).

4) Escribir caminando: el callejeo en Latinoamérica (de Salvador Novo a Néstor Perlongher, pasando por Julio Cortázar).


Los martes de 6 a 8pm
En el Programa de Escritura Creativa (PEC) de la Universidad del Claustro de Sor Juana.

A partir del 6 de septiembre (12 sesiones)

Para mayores informes pica aquí.

El problema que todo hombre debe resolver por sí solo

Siempre me han atraído los libros escritos por artistas. Suelen ser sugestivos y concentrados, a veces iluminadores, otras desconcertantes, y aunque muchos alcancen cierta soltura, una insospechada libertad en la frase y en las asociaciones, suele haber en ellos tensión, vigilancia, búsqueda, esa fricción entre las palabras que genera electricidad en la página. Podrán estar plagados de defectos, pero poseen fuerza. A veces los prefiero a los aciertos de los escritores, demasiado seguros de su oficio, de los efectos que deben producir. Los artistas, en cambio, no acometen un texto con entera confianza; tantean, desplazan el punto de vista, se revuelven inquietos. Parece que quieren darlo todo, y así sus libros se cargan de esa dedicación y esa gracia —también de las limitaciones— de muchos grandes primeros libros.

Apenas si tenía idea de la existencia de Tacita Dean; vagamente la recordaba como parte de los Young British Artists, aunque no estaba seguro, y pese a que la portada no da lugar a dudas, confieso que en primera instancia me pregunté si el autor no sería más bien Teignmouth Electron. Lo hojeé un poco, y al percatarme de que era el número 11 de la colección Alias (de la que ya antes había leído los libros de Jimmie Durham, Robert Smithson y John Cage), decidí llevármelo. Eso es lo que consiguen los buenos proyectos editoriales: que uno quiera leer lo que proponen, aun cuando no se conozca al autor ni el título nos diga gran cosa; los otros libros de la serie preparan y en cierta manera avalan la apuesta, hacen que se vea bajo otra luz, como las cuentas de un collar sutil, como si formaran parte de una biblioteca secreta que se va descubriendo a cuenta gotas, hasta que uno de golpe está allí, de pie en la librería, tentado de leer un libro precisamente porque no conoce al autor y el título le resulta un enigma.

Aunque el pequeño volumen incluye fotografías de la artista, postales de época y unos cuantos dibujos, no se trata de un libro de arte en el sentido tradicional, mucho menos de un libro-objeto o un catálogo; es más bien el recuento de la implicación personal con una aventura extraña, desesperada, al borde de la locura, en la que un hombre que quería dar la vuelta al mundo en barco termina por desaparecer en el océano. La historia puede contarse en dos minutos y plantear dudas que persisten toda una vida: a fines de los años sesenta, un sujeto de nombre Donald Crowhurst, sin gran experiencia en el mar, decide competir en una carrera para convertirse en el primero en circunnavegar el mundo sin escalas. Su viaje y su embarcación, el Teignmouth Electron, que han sido patrocinados por un pequeño pueblo inglés en busca de publicidad, no tardan en transformarse en una cadena de calamidades, engaños y desvaríos que desembocan en tragedia. La carrera, que debía ser de velocidad y resistencia, se vuelve una aventura de la soledad, donde un hombre se juega la cordura en los desiertos del mar, donde al cabo sucumbe. Nadie entiende muy bien por qué un aficionado arriesgó tanto si estaba condenado a fracasar; es posible que en una época no globalizada y sin comunicaciones satelitales pretendiera hacer trampa y, orillado por las circunstancias, sintiera que no le quedaba otra salida que arrojarse al agua; pero hay muchos indicios de que desde el comienzo había en todo ello un juego retorcido con el sinsentido, y que, sin importar los escollos de la locura y la cercanía del suicidio, él estaba decidido a afrontar por sí mismo, como dejó escrito en su bitácora de a bordo, “el problema que todo hombre debe resolver por sí solo”.

Tacita Dean, intrigada por los detalles de esta historia, por lo que refleja de la fragilidad humana cuando se enfrenta a la inmensidad, realizó una investigación que más que describir y documentar los hechos puntualmente (hay cientos de artículos, documentales y libros que lo han intentado), tiene como cometido explorar el gesto, la desmesura de lanzarse al vacío; entender esa aventura imposible —lo que tiene de absurdo o de fanfarronada— no tanto desde el punto de vista analítico o histórico, sino por lo que comporta en cuanto ejemplo de poesía trágica.

Durante sus viajes al puerto en el que se construyó y luego zarpó el Teignmouth Electron, y también a la isla de Gran Caimán, destino final de la embarcación, Tacita Dean tiene presentes otros casos semejantes al de Crowhurst, casos en que la travesía no llega a buen puerto y un hombre, abandonado a sí mismo, ha de lidiar con la falta de referentes, con lo desconocido, pero sobre todo con el sentimiento de desolación y el quiebre de su propia mente. Casos como el de Antoine de Saint-Exupéry, que se perdió en el desierto tras un accidente aéreo (experiencia que daría origen a El principito), y que más tarde desaparecería en el aire mientras piloteaba un avión; o como el del artista conceptual Bas Jan Ader, que quiso cruzar el Atlántico solo, en un diminuto velero, como parte de una pieza dividida en tres —En busca de lo milagroso— y nunca se le vio más; ejemplos que la autora va desplegando delicadamente, como si hubiera algo allí que no se reduce al mero azar; como si en la reiteración de ese destino asombroso latiera una verdad sobre la condición humana. Son ejemplos en que un hombre no sabe cómo continuar, su peregrinaje lo ha alejado de todo —no otro era su propósito—, pero ahora se encuentra irremediablemente perdido, hace ya mucho tiempo que cruzó el punto de no retorno. (El libro se abre, por cierto, con “Odisea espacial”, aquella canción de David Bowie en la que el Mayor Tom, un astronauta en problemas, acaba flotando en el espacio sideral, viajando a lo largo de miles de kilómetros mientras él se siente inmóvil.)

El Teignmouth Electron en la isla del Gran Caimán, 1999.
Foto de Tacita Dean.

Más que la elucidación de un misterio, más que un argumento que quiere demostrar esto o aquello, Tacita Dean se planteó rondar ese misterio, hurgar en su estela todavía viva, prestar oídos a sus reverberaciones. Este es un libro que, a diferencia de lo que haría pensar su halo un tanto detectivesco, avanza por contigüidad, a través de resonancias y ecos, como si lo que le importara fuera seguir una pista paralela, un rastro de analogías. Gracias al mosaico, al contraste y la afinidad con otras aventuras de desaparición, lo que al principio parecía un despropósito, tal vez un elaborado suicidio, se va revelando como una constante humana, un apetito de libertad y pureza, un ansia de no sé qué que conduce a travesías poco comunes en las que el sentido común se tirará por la borda. Sin saber si estarían incluidos o no en el libro, conforme iba leyendo pensé en Arthur Cravan, poeta y boxeador que se anticipó al dadaísmo y cuyo final fue tan extravagante como su vida: un día se embarcó desde algún puerto de México (probablemente de Salina Cruz) y nunca más se le volvió a ver; y desde luego en Palinuro, aquel piloto de la nave de Eneas que cae al mar poco antes de llegar a su destino vencido por el sueño (aun cuando nunca confió en el “gran monstruo líquido”), y que según Cyril Connolly simboliza la resistencia a llegar, esa suerte de repudio ante la idea del éxito.

Viajes que no llegan a nada —que quizá desde un principio no pretendían llegar; que surgieron tal vez sin la esperanza de concluir— y son la encarnación disparatada de un deseo. Proyectos que obsesionan y parecen no tener pies ni cabeza, pero que son muy difíciles de abandonar, pues está de por medio en ellos “el problema que todo hombre debe resolver por sí solo”. Aventuras sin sentido en las que ha escarbado una artista visual dotada para el arte de la sugerencia —una artista capaz de bordar muy fino en los límites de lo aparentemente fortuito—, situándolas una al lado de la otra con gran sentido estético. Cinco o seis escotillas que dialogan entre sí en voz muy baja, abiertas hacia el mar de la fragilidad humana y su desmesura.

Teignmouth Electron
Tacita Dean
Trad. J. I. Rodríguez
M. Alias, México, 2010.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Tributo al perro callejero

Desafiante como una broma, al sur de la ciudad de México, en Avenida Insurgentes, se yergue un monumento al perro callejero. Esculpido en bronce y montado sobre un pedestal —quizá para evitar que los demás perros le rindan tributo líquido—, se trata de una obra más bien modesta desde el punto de vista escultórico que, sin embargo, como gesto, como atrevimiento, roza la genialidad y se convierte en una pieza vanguardista.

No tan grande como para confundirse con una escultura ecuestre, el perro de metal representa a los miles que pululan en la urbe, en particular a esa mezcla improbable de razas que sólo la calle y la jauría pueden engendrar. De pelambre escuálida y pata coja, tiene la cabeza gacha de los que sólo aspiran a sobrevivir, y al haber sido esculpido en pleno vagabundaje, parece desentenderse de las burlas y el desprecio de las que constantemente es objeto como perro y como escultura.

Foto de Erick 1984

En un país demasiado afecto a la monumentalidad, que ha sembrado las plazas de cabezas de Juárez y ha tenido la desmesura de levantar estatuas ¡incluso a Fox y a Chabelo!, la de un perro miserable no se antojaría desencaminada. Pero es precisamente en el contexto de ese apego nacional a lo heroico, en medio de esa necesidad granítica de próceres, que el monumento al perro callejero desentona y revela su importancia. Como el homenaje al soldado desconocido, estamos ante un emblema o un símbolo; pero a diferencia del soldado, los méritos del can son discutibles y, en cualquier caso, nada tienen que ver con una presunta defensa de la patria. La intención primordial del monumento es, desde luego, producir lástima, llamar la atención sobre una plaga de mamíferos en una ciudad donde nadie sabe la procedencia del suadero. Pero en realidad, más que lástima, produce conmoción y desconcierto, rompe las barreras de lo que cabe entender como monumento, abriéndolas de par en par a la vida cotidiana. Ahora se puede llevar una auténtica vida de perros y merecer la inmortalidad broncínea.

No es que a los perros callejeros les falten rasgos de heroísmo. Aprender a cruzar el Periférico sería digno de una medalla. Y sólo por la forma en que, tendidos en la banqueta, miran condescendientes, con ojos de sultán, la prisa humana, ya merecerían nuestro reconocimiento. Pero aquí lo decisivo es que no son héroes. Son simples perros pulguientos. Con esa lógica podrían erigirse estatuas a las hormigas, a los vagabundos, a la gente que barre. ¿Dónde y cómo trazar la línea divisoria de lo que exige un monumento y lo que no? ¿Por qué recordar a oscuros generales en vez de, por ejemplo, a la torta cubana? Con irreverencia, con desfachatez iconoclasta, este monumento defiende que, si de memoria colectiva se trata, si hemos de exaltar algo en la plaza, no existe un tema peor que otro.

Publicado originalmente en Frente.