La acústica del cráneo

Estética de larvas
Muchas veces la larva de una idea impresiona más que su desarrollo, y entonces clavamos un alfiler en su cuerpo para así capturar la posibilidad en estado puro, esa fase de promesa, de inminencia, que precede a la mosca y su fastidio habitual.

El rasero de Hugo Ball
Estar dispuestos a que todo lo que damos a la imprenta pueda también ser tatuado en nuestra piel.

Leyes contrarias
Distintas y aun contrarias son a veces las leyes que rigen dentro y fuera de la caja del cráneo. Mientras más ahuecado y vacío sea el recinto que acoge las palabras, menor será la resonancia y la durabilidad de su eco.

La condena del juicio
No decidir, no comprometerse, ni siquiera calificar… A tal grado pesa sobre nuestros hombros la condena del juicio que nos rebelamos fingiendo una suerte de vacío evaluativo, una parálisis de nuestras facultades, una neutralidad babeante.

Uroboros
¿Por qué una idea se contenta con morderse la cola, cuando podría continuar su labor hasta indigestarse de sí misma y alcanzar la perfección de desaparecer?

La decadencia de la queja
La queja es la forma más elemental del pensamiento, hasta el punto de que no se distingue del bufido. Al artista de la queja, en consecuencia, sólo le quedan los aspavientos del mimo.

El embotamiento de la ligereza
La debilidad del juicio, la pereza en el discernimiento, el cinismo en la improvisación, han hecho que rindamos tributo a los olvidos rápidos. En vez de detenernos a experimentar el paso de las cosas por nuestro paladar crítico —o bien apurarlas con el trago de la mala leche— preferimos saltar cuanto antes a lo que sigue y de allí a lo que sigue y de allí...

Agonía de la polémica
Aun las posiciones más encontradas entre sí recurren a las mismas palabras y estrategias argumentativas como si se trataran de talismanes. Y no hay que esperar mucho para que acaben hermanadas en el espejo del aburrimiento.

Hartazgo de la significación
Esa expresión lerda y desdeñosa a la que llegan, al final del día, las manos de los mudos.

Apariencia de lo definitivo
Una publicación puede parecer redonda y acabada, pues se la juzga con la misma distancia con la que juzgamos a los muertos. Pero para el autor esa misma obra, como la vida antes del retoque de la muerte, era algo imperfecto, vacilante, un lugar en el que reinaba la promesa.

Duelos en verdad sentidos
La burla es un vínculo más poderoso que el odio. La desaparición del blanco de nuestros sarcasmos amputa una parte importante en nosotros.

Distancia artificial
Escribo hoy con el pie para alejarme de lo que pienso.

Dar la espalda a la melodía
Con sonidos distantes y dispersos no puede aspirarse a una melodía. La ruptura del discurso, el rechazo de la linealidad e incluso la tensión interna que se crea mediante la acumulación de unidades autónomas, produce un efecto parecido al de las percusiones, al estruendo aislado de un platillo, de un triángulo, de un gong, o, tal vez mejor, al efecto inesperado y a veces risible del triángulo después del gong.

Sentimientos fraternales
¡Oh lector, mi semejante, mi hermano. No sabes cuánto me satisface no tener que conocerte!

La librery(a) de Babel

La babélica iniciativa de Google Libros, que tiene algo de borgesiano e infinito en su raíz (es lo más cercano a la biblioteca universal de la humanidad), con la cual se pretende digitalizar y poner en línea todos los libros disponibles que ha publicado el hombre, ya sea en copia virtual íntegra o en vista parcial, y hasta hace unos meses con independencia de lo que opinaran los titulares de los derechos de autor, ha dado lugar a toda clase de interpretaciones sobre sus propósitos. Que si en el fondo persiguen el lucro puro y duro, no sólo a través de la publicidad súperdirigida (dado el historial que deja cada quien, como si de una estela se tratara, al navegar), sino también a través de la comercialización directa; que si son los adalides de lo que se ha dado en llamar “la democratización de la cultura”; que si se trata de la infracción a los derechos de autor más descarada y sistemática…

El problema de fondo con la iniciativa de Google, más allá de cómo se resuelvan las demandas de derechos que ha recibido en cascada, es que sería una empresa privada trasnacional la que tendría en su poder todo el acervo libresco de la humanidad, con los peligros que ello conlleva en cuanto a su explotación comercial monopólica o, por qué no, la eventual bancarrota del hoy muy firme emporio. Al comienzo no estaba claro si el proyecto de Google Libros apuntaba hacia una inmensa librería donde se gestionarían libros sobre demanda, o bien hacia una Biblioteca de Babel en el Ciberespacio, de allí que hubiera voces que no sin candidez lo consideraran un gran proyecto altruista. El hecho de que se descubriera que el consorcio de los motores de búsqueda ya tenía listas las imprentas de tirajes cortos para producir ejemplares en cuestión de minutos, y el reciente anuncio, en la Feria de Frankfurt, del lanzamiento de una librería digital en la naciente rama de Google Editions, han despejado el panorama: lo que se está construyendo es la librería (digital y en papel) más grande y variada que se haya conocido jamás. Será apetitosa, sin duda, pero eso no tiene mucho que ver con las expectativas un tanto románticas que había generado, expectativas según las cuales, por ejemplo, la literatura por fin circularía libremente en la red. (El caso es que entre biblioteca y librería hay una diferencia sustancial, no importa si creemos que "library" se traduce como librería.)

Las imprentas para libros sobre demanda de Google

Pero una vez que Google ha esclarecido sus propósitos, la idea de esa biblioteca virtual sigue en el aire. La UNESCO, por ejemplo, ya ha lanzado al ciberespacio una Biblioteca Digital Mundial con el objetivo de permitir al mayor número posible de personas acceder gratuitamente, mediante Internet, a los fondos de las grandes bibliotecas del mundo en varios idiomas. Proyectos de esta naturaleza, si fueran impulsados y sostenidos a largo plazo, sin duda crearían un contrapeso al ejército de escáneres codiciosos de Google.

Sin embargo, creo que la creación de una biblioteca de esas características colosales podría realizarse si se emprende colectivamente, por todos y para el beneficio de todos (un poco como funciona, desde sus comienzos, el Proyecto Gutenberg), un esquema en el que todo aquel que esté interesado podría subir a la red, cumpliendo ciertos requisitos en los que haya previo consenso sobre su digitalización, los libros, partituras o revistas que le apasionan y que no están incluidos en la base de datos, de forma que el proyecto se universalizara gracias al compromiso común y, a la vez, su incesante robustecimiento no dependiera de una empresa determinada. Quizá bajo una lógica de participación y mejora en el espíritu del procomún, la biblioteca atraería más y más obras, al alcance de más personas y con la garantía de que no se perdería su accesibilidad.

El acervo podría ser considerable aun si se limitara, por respeto a las legislaciones vigentes en materia de derechos de autor, a obras de dominio público, por un lado, y a obras con algún tipo de licencia copyleft, por el otro (o sea: obras que sus autores consienten que circulen libremente sin ánimo de lucro); pero ya entrados en materia, no estaría mal que bajo la presión de bibliotecas digitales gestionadas colectivamente, de una vez se sometiera a examen la vigencia del derecho patrimonial (que en México, según decreto de 2003, alcanza los cien años post mortem auctoris, uno de los más dilatados y quizá insensatos del mundo), así como la sospechosa tendencia a incrementar cada tanto ese plazo en beneficio de unos pocos. Gracias a Internet, el dominio público cada vez se vuelve más y más público; en esta nueva realidad para "las obras del espíritu", cien años de plazo se antojan tan nocivos como cien años de soledad.

Las ofensas de los enchufados

Es curioso cómo la crítica a las redes sociales y a las interfaces del ciberespacio despierta tanta animadversión; pareciera que la gente se siente agraviada cuando se señala su forma de perder el tiempo. Con un afán de provocación, he escrito alguna vez en contra del Twitter (aquí mismo), y no he dejado pasar la oportunidad de lanzar alguna frase pretendidamente mordaz cuando mis amigos hacen notar su pasión por el Facebook, una baja pasión a la que suelen dedicar horas y horas. La mayoría de las veces se ofenden porque les parece que me estoy metiendo con su forma de emplear el tiempo, y entonces me llaman airadamente “moralista”, quizá creyendo que la palabra misma es insultante. Desde luego mi crítica tiene un componente "moral", pero no veo que eso sea reprobable per se, como si todo juicio moral fuera moralino. El ocio, la discusión de qué hacer con el tiempo libre, siempre ha tenido un trasfondo moral que es fácil percibir en la raíz del "leisure" inglés, que proviene de "licere": lo que es lícito hacer. Toda la columna de "The Idler", del Dr. Johnson (por cierto, un gran moralista), parte de esta preocupación de qué hacer con el tiempo libre, pues según él estamos muy poco preparados para no trabajar.

Como la televisión, como cualquier medio, todo depende de cómo se usa, y es verdad que Twitter y Facebook, al igual que el papel impreso, se utilizan para una gran variedad de cosas. Pero eso no cancela la posibilidad de criticar lo que allí abunda. Habrá siempre la oportunidad de “pescar” lo que valga la pena, de darle la vuelta, de sacarle jugo —como a la televisión—, pero es legítimo lamentarse de la mala calidad de la programación general, sobre todo después de un maratón de zappeo sin encontrar nada o muy poco, que lo único que nos ha dejado es la esclerosis del dedo pulgar. Por supuesto una crítica así se basa en una generalización, pero ¿cómo podríamos hablar sin generalizaciones? También se puede comentar, no sé, la decadencia del cine, a pesar de que haya por allí películas valiosas, que uno debe aprender a rastrear en medio de una cartelera escalofriante.

No se sabe si Twitter será sólo una moda pasajera o no, pero hasta ahora sus mismos inventores están desesperados buscando cuál pueda ser su utilidad. Se ha visto —los propios desarrolladores lo han visto— que la gente se inscribe a Twitter, lo usa unas semanas y luego lo abandona. Tal vez porque no es la gran cosa, tal vez por su iridiscente banalidad. Si estadísticamente se publica en él menos bazofia que en los libros de filosofía o en la prensa, eso es una cuestión empírica que habría que establecer, pero la cuestión importante es que también la prensa y los libros de filosofía ameritan una buena crítica por los bodrios que publican en avalancha.

En última instancia, cada quien elige sus juguetes (tecnológicos o no), y cada quien pierde su tiempo como puede y quiere. (Yo, por ejemplo, confieso que puedo perder horas jugando ajedrez o viendo despaciosos partidos de beisbol, pasatiempos que a otros les parecerán indignos, mediocres, cuestionables, demodé.) Pero no veo por qué el intento de hacer una lectura de esos juguetes, de las prácticas que fomentan, de las nuevas formas de sociabilidad que pregonan, sea desencaminada o reprobable, o por qué haya de inscribirse en una corriente de bucolismo anarquizante (con algo de nostalgia rupestre a la Walden) por lo visto tan insufrible y ofensiva.

En todo caso, una crítica de esta naturaleza es sólo la contraparte o contramarea al entusiasmo bobalicón que rodea a las interfaces del siglo XXI, a esa defensa a ultranza que hacen quienes a duras penas pueden desenchufarse y entonces les hierve la sangre cuando alguien disiente o toma distancia y les pregunta: ¿pero de verdad esos twitters y facebooks valen tanto la pena?

Bocetos enchufados para la trilogia de KAYA.

Pesadillas

Twitter o el imperio de la banalidad

Desconfío del Twitter porque está condenado a ser un registro de los tiempos muertos de cada individuo conectado a Internet: la gente suele relatar sus actividades justo cuando no hace gran cosa ("Mastico un chicle bomba", "Miro largamente mis uñas"), de modo que o bien la actividad que describo es tan poco absorbente que me permite hacer su recuento en "tiempo real", o bien es a tal punto absorbente que no tiene cabida en el Twitter. Los cuernos del dilema de esta nueva interfaz conducen inevitablemente hacia lo inane, hacia un simple encabezado que no tiene texto debajo. Lo demás es alarde, minificción o necesidad desperada de reconocimiento.

¿Qué estás haciendo? La pregunta que plantea esta red social puede parecer inocente, incluso trivial. Pero la avalancha de respuestas que ha provocado, con millones de personas describiendo en pocas palabras sus actividades cada segundo, casi se diría compulsivamente, habla de una época dominada por la simplificación, lo mismo que por el morbo. Descreo del Twitter porque quien desde su teléfono móvil o desde sus horas de hastío frente a la computadora ha creído urgente propagar por el ciberespacio –-esa versión high-tech de los cuatro vientos-– el curso de su vida, no hace sino aportar su granito de arena a la construcción del gran castillo de la banalidad.

Desapruebo el Twitter porque allí la existencia no tiene la menor entidad sino hasta que es contada telegráficamente; porque cualquier acción carece de sustancia hasta que deja una estela escrita. Aborrezco el Twitter porque, al igual que esos turistas que nunca están plenamente en el lugar que visitan, tan preocupados se encuentran por tomar la foto que dé fe de que estuvieron allí, los acólitos del Twitter no hacen plenamente lo que dicen que están haciendo a causa de su mismo afán por informarlo.

Tal vez no esté mal que haya ventanas, pero las que abre el Twitter se antojan demasiado angostas y mal orientadas; mirillas para acercarse no al secreto de la intimidad sino a la extroversión de lo insulso. La reducida caja tipográfica de esa especie de microblog, que sólo admite ciento cuarenta caracteres, en vez de propiciar el laconismo, la frase bien afilada en el pedernal del misterio, el epigrama trabajado por los ácidos de la mala leche y que se precipita como un veneno, da pie a las oraciones más simples –-sujeto-verbo-predicado, cuando mucho–, a un gorjeo monótono. No por nada twitter significa eso: "gorjeo", que, con perdón de los pájaros, designa también los esfuerzos destemplados del niño cuando empieza a hablar.

No me gusta el Twitter porque, aunque se presente como una ocasión para el encuentro, ofrece un nuevo pretexto para el aislamiento. Como otras redes sociales (Facebook, Hi5, Chat), promete la sociabilidad espectral de lo inalámbrico, la gélida camaradería de las pantallas electrónicas, la compartimentación de los afectos humanos transmitidos vía satélite.

Se ha hablado de las repercusiones de esta bitácora miniatura en lo que ya con cierta superstición denominamos "la realidad": su potencial para cambiar las cosas, para organizar revueltas en una sola tarde. Pero las revueltas se gestan con o sin mensajes sms, y al final lo que circula en el Twitter tiene tan poca incidencia que nadie le presta demasiada atención. Por eso me eriza la piel, porque todo allí es fútil y evanescente, como si no hubiera tenido lugar. Prueben si no a revelar sus crímenes (o sus planes de cometerlos). No pasa nada, ni siquiera responde el eco.

¿Qué es entonces lo que desfila día y noche por el Twitter? Además de cables noticiosos y "revelaciones" sensacionalistas, lo que abunda son gritos de auxilio de solitarios que no saben cómo desenchufarse; indicios dejados a la vista de todos con los cuales reconstruir los múltiples itinerarios de la trivialidad; confesiones voluntarias de quienes han comprendido que sus movimientos son vigilados y a la vez poco importan. Antes de escribir estas líneas desdeñaba vagamente la moda del Twitter, pero ahora la detesto. Porque encarna el triunfo de la acción sobre la crítica, del chisme sobre el enigma, de la descripción sobre la insinuación, de lo inmediato sobre lo imposible, el Twitter condensa el signo trágico de la impudicia de la sociedad contemporánea: canales de comunicación siempre abiertos para personas que no tienen nada que decir, para individuos aislados paradójicamente por la tecnología a los que, ay, sólo les queda el consuelo del gorjeo.

Busca este y otros textos en el número 75 de Etiqueta Negra.

Merda d'artista

A veces encontramos reunidos en una sola persona todos los vicios, defectos y manías del hombre de genio, sin que por ningún lado se insinúen las aptitudes correspondientes.

Quizá lo que llamamos inspiración es sólo un cambio en la temperatura de la mente. Esos centígrados de más (o de menos) que hacen que las cosas se vuelvan plásticas, moldeables.

Le debemos al odio mejores piezas de arte que al amor.

Soñar en una obra durante mucho tiempo es la única disciplina digna del artista.

Pulsar las cuerdas del corazón ajeno es tomarse demasiadas libertades con un instrumento cuya caja de resonancia no sabemos si está desvencijada.

Póngase cualquier objeto ­—así sea una obra de arte o un trozo de excremento— detrás de un telón, custodiado y bajo llave, y los hombres se arremolinarán intrigados. Póngase el mismo objeto sobre un pedestal, e inmediatamente se verá rodeado de animadversión y recelo.

¡Si la imposibilidad de hacernos cosquillas a nosotros mismos se extendiera al reino de las ideas, de modo que fuera imposible sentir alborozo ante las propias ocurrencias!

Lo que uno admira muchas veces en el arte es el talento para crear nuevas maneras de equivocarse.

Todos esos artista de lo efímero confían para sus adentros en que sus obras perdurarán en forma de leyenda.

También existe la tentación de ser odiados por el público.

Hay obras de arte que, como plantas de sombra, sólo prosperan al interior de la cabeza.

Los escombros suelen ser más bellos que las estatuas. Pero alguien que los ofrece como una nueva forma de arte se priva del placer de derribarlas.

En estos tiempos de reciclaje, las industrias más florecientes del arte serían una agencia de demoliciones y otra de saqueadores de escombros.

Inútil repetir que la percepción de la belleza se altera con los años. Pero que se contorsione violentamente justo de después de la cena parece un signo de nuestro tiempo.

Cada nueva generación vuelve más inmortal una obra con su desprecio.

Los nuevos molinos de viento contra los que ha de luchar el arte son su propio respeto ante los gigantes de la banalidad que él mismo ha edificado.

El arte ha sido reducido al gesto de mostrar una porción de lodo con guante blanco.

Desde las vísceras

Los peores esperpentos han visto la luz con el pretexto de la “expresión artística”. No hay que remitirse a la etimología para advertir que en la idea misma de ex/presión hay algo de impulso incontenible, un no sé qué que se agita o está en efervescencia y de lo que hay que liberarse, una fuerza interior que necesita abrirse paso y hacer eclosión gloriosamente. Con un poco de mala leche podría señalarse que eso es justo lo que pasa cuando se apodera de nosotros una arcada y el vómito hace las veces de una presión que busca su válvula de escape.

Cada vez que un artista o escritor insiste en que hacía tiempo que en sus entrañas se revolvía “una necesidad expresiva”, me pregunto si no le estará cayendo mal algo en su dieta. Pero mi suspicacia guasona se transforma en prevención y a veces en alarma cuando lo dice para subrayar la “vivacidad”, la “violencia indomable” con la que cree haber gestado su obra; si ese es el caso, prefiero dar dos o tres pasitos cautos hacia atrás, no vaya a ser que me salpiquen los restos volcánicos que se acumulaban en sus entrañas. Como ya alguna vez había ironizado Gilbert K. Chesterton, “puede ser natural que el artista desee liberarse de su arte, sobre todo si consideramos lo que es a veces ese arte”.

No tengo nada en contra del arte que ha surgido de las vísceras. Después de todo puede ser preferible al que nace del cálculo, las demasiadas contemplaciones o la maquinación (si bien con frecuencia pasamos por alto que el cerebro también es una víscera, la más prestigiosa y altiva, pero víscera al fin); el problema es cuando la misma necesidad expresiva, con todo lo que tiene de urgencia y de imperioso, se convierte en la justificación estética de un bodrio nauseabundo, que ensucia la pared de un museo o la página de un libro como una humedad de procedencia dudosa o una mancha roschard que se resiste a la interpretación. Y todo sea por el alivio que ahora experimenta el creador en su tubo digestivo, un tubo que, por azares de la naturaleza, coincide con aquel en donde se forman las palabras.

Entre la necesidad de expresión y la obra de arte hay un trecho larguísimo de talento, tiempo y oficio que pareciera cada vez más fácil obviar. En esta época de desorientación y valores fluctuantes, en esta época que, como había vaticinado Nietzsche, marca la debacle de una forma obsoleta de entender el mundo y sin embargo no está capacitada para gestar una nueva, cualquier cosa, incluso una catarata de vómito (debidamente enlatada o no), vale como expresión del genio del artista. Pero he allí que ese genio que ha conseguido expresar todo lo que había en su interior y se esfuerza en sonreír a pesar de los serios retortijones que lo doblan por dentro, no ha de ufanarse demasiado, pues él también es la expresión de algo más grande y arrollador, del Zeitgeist o clima intelectual, por ejemplo, o del juego entre la estructura y la superestructura de los medios de producción. Ya se sabe: siempre que uno se jacta de estar expresando su yo más íntimo, hay una teoría estética que viene a aguarnos la fiesta y a decirnos que nosotros mismos, con toda nuestra arrogancia y afán de originalidad, no somos más que expresión de algo que nos rebasa, un grumo a través del cual se manifiesta el Espíritu.

Al igual que la inspiración o las decrépitas musas, la expresión de uno mismo como fundamento de la creatividad es uno de esos equívocos que se propagaban con la suficiencia y autoridad de Perogrullo. Pero tanto como el aliento del furor poeticus de la antigüedad, que a estas alturas nos resulta demasiado fétido de tan enmohecido, la idea de expresión artística tiene algo de filisteo y adolescente, es decir, de bochornoso, al grado de que podría afirmarse que a partir de las vanguardias de principios del siglo XX no hay disciplina artística que no haya emprendido una lucha encarnizada precisamente contra la idea de expresión. Con algo de celo quirúrgico, como quien aísla un tumor maligno, se ha recurrido a la permutación azarosa o a la estocástica, al poema encontrado o al readymade, a los constreñimientos olupianos o al detournement, y todo con tal de eludir ese rubor: que la obra tenga algo que deberle a la necesidad expresiva.

Como lo sugirió Georges Perec y antes no cesaron de repetirlo Marcel Duchamp y John Cage, mejor ceñirse a un regla fastidiosa pero autoimpuesta que caer en la complacencia del que busca expresarse a toda costa; mejor trabajar tras las rejas de lo aleatorio o lo azaroso, de lo que no está bajo nuestro control, que creer que la libertad artística se consigue mediante el acto de liberarse: un acto al fin y al cabo de impudor, que no en balde es fácil confundir con una trompetilla.

Publicado originalmente en la revista Fahrenheit.

Hacia un coro de quejas de la ciudad de México

La decadencia de las formas de protesta casi nos ha convencido de la decadencia del inconformismo. Marchas simultáneas pero de diferente signo que compiten y se anulan entre sí; plantones kilométricos con consecuencias de doble filo; desplegados que los intelectuales firman y cuyo único efecto parece ser el alivio infinitesimal de sus conciencias; tribus de encuerados que bailan durante meses al mismo ritmo y se vuelven parte del paisaje y hasta un atractivo turístico… Todas esas protestas, que alguna vez alojaron cierta pólvora, ya no son más que estrategias desgastadas para dar voz al descontento, rutas paleolíticas para que todo quede igual sino es que peor: a nuestro malestar inicial se suma la frustración de constatar que el disenso ciudadano ha perdido todo sentido.

En las manifestaciones rutinarias que atascan como coágulos las arterias de la urbe, la mayoría de las consignas que se gritan —y ya nadie escucha— son más viejas que las injusticias que denuncian, lo cual habla de la falta de soluciones como un pilar fundamental del Estado mexicano, pero también del anquilosamiento de la oposición.

Pese a que unas cuantas brigadas audaces han procurado inyectarle aquí y allá un poco de creatividad a las protestas, en México la discrepancia se ha enmohecido y se diría que no avanza hacia ningún lado de tan parapléjica. Disidencia senil, diferendos que se repiten con idéntico sonsonete; aun la estética de la rebeldía callejera se ha dejado arrastrar por la inercia de los años sesenta, y muchas pancartas y esténciles de hoy parece que se pintaron con las mismas plantillas de hace cuarenta años. En contraste con otros países, como Argentina, donde a fuerza de cacerolazos y carnaval se logró derrocar a varios gobiernos en el lapso de pocas semanas, en la tierra mitificada de Zapata y el subcomandante Marcos la inconformidad no sólo se estila rancia y a destiempo, sino que rara vez produce dividendos. Gracias al ejercicio de la tolerancia entendida como un eufemismo oficial del ninguneo, pero sobre todo gracias al agotamiento y escasa variedad de las protestas, aquí el descontento es una continuación grisácea del color local. El statu quo consiente y asimila a sus detractores para que nada cambie, los deja hacer con la confianza de que serán víctimas de su propio cansancio. Y a tal punto ha llegado la obsolescencia de la inconformidad, que en uno de los virajes más asombrosos que se recuerden en la historia de la discrepancia las autoridades quisieron sumarse hace poco a una marcha multitudinaria a favor de la paz social, como si ellos no fueran los principales interpelados. ¿Estampa del cinismo o de la desesperación?: ciudadanos y gobierno tomados de la mano gritan su enojo al vacío.

Hace unos cuantos años surgió en Birmingham, y luego se extendió a otras ciudades de Europa como San Petersburgo y Helsinki, una forma de protesta que no estaría mal probar de este lado del Atlántico: el coro de quejas. La idea es elegante y al mismo tiempo subversiva, y puede provocar que al menos nos despabilemos un poco y le metamos más jiribilla cuando sintamos la necesidad de aullar.

Un grupo de inconformes se reúne para ponerle música a su malestar y, bajo el lema “la unión melódica hace la fuerza”, cantan a coro sus demandas. No se trata simplemente de una sublimación de la rabia a través del do de pecho, tampoco de una mera alharaca catártica; es más bien una forma imaginativa, armónica pero no menos atronadora de hacerse oír. En Colonia, Alemania, donde se ha formado el coro de quejas más grande del mundo, las críticas sociales y las fatigas de la vida cotidiana retumban con la potencia de la música de Wagner en los tímpanos de los mandatarios, gracias a que son invitados puntualmente a los conciertos. Y ya sea a través de composiciones originales que recogen los malestares más añejos, ya sea mediante la adaptación de óperas antiguas a las que se incorporan las desdichas más recientes, los ciudadanos no sólo externan sus quejas, sino que se aseguran de que su retintín persiga y saque de quicio, con la contundencia de los estribillos machacones, a las autoridades que ya no pueden cruzarse de brazos o reírse con tanta facilidad.

Aunque la idea no es del todo nueva (ya san Agustín, en las Confesiones, recomendaba los cánticos para evitar que “el pueblo abatido se seque de hartazgo”), sí ha logrado elevar la ira a las alturas del arte, y no veo por qué no podría atizar los rescoldos de indignación en el corazón de los mexicanos, por más que tengamos fama de apáticos y dejados. De perdida se lograría que los funcionarios que tienen en sus manos las riendas de la cultura —y entre los que suelen contarse amantes del bel canto— no se taponen las orejas con cera y por una vez escuchen las dificultades y miserias que enfrentan quienes difunden, crean o de algún modo tienen que ver con el arte y la cultura en este país. Sería una incongruencia que ni siquiera ellos se dignaran a recibir a una frondosa comitiva de Foscas, pagliacci y señoronas Butterflys, que han tenido la delicadeza de ventilar sus molestias a través de arias lacrimosas o trepidantes.

En lugar de mascullar a solas y sin consuelo, en lugar de una gigantesca disgregación de quejicas, y en fin, en lugar de los soporíferos pliegos petitorios y los mítines cansinos, estoy convencido de que al grito exaltado de “más motines, más motetes” la chispa del canto quejoso reencendería la mecha de la inconformidad entre nosotros. Y a reserva de que poco a poco músicos de calibre se interesen en esta noble y necesaria causa, y presten su talento para orquestar la catarata de maldiciones y querellas que, de prosperar esta iniciativa, sin duda se amontonarán sobre sus mesas de trabajo, a continuación presento tres probaditas de los arreglos para coro, orquesta y mucha irritación con los que desde ya se podría poner en marcha el Primer Gran Coro de Quejas y Protestas de la Ciudad de México.∗

Tarantela sin tanta pataleta (o una adaptación del clásico napolitano “Funiculí, funiculá”).
A partir de la tonada con que se saludó en el siglo XIX al funicular para ascender al Vesubio, tenores de toda ralea, sopranos improvisadas, castrati por propia decisión y hasta botargas y voceadores de periódico podrían irrumpir en los informes de gobierno para cantar lo que sigue (el arreglo es mucho más largo y salvaje, pero no hay espacio aquí para reproducirlo íntegro):

Bas-ta, bas-ta ¡basta basta ya!
Bas-ta, bas-ta ¡basta basta ya!
De co-rrupción, de za-fiedad,
malversación, ¡rapacidaaad!
¡Bas-ta-bas-ta ya
de corrupción, de zafiedad!

Coros del mundo, uníos (o el himno a la alegría en tiempos de crisis)
Con el perdón de Schiller, y más apegados a la letra anónima con que se identifica en español el coro de la novena de Beethoven, podríamos consagrar el tiempo muerto de las colas en los bancos a la cólera de la musa Euterpe y, en vez de mirarnos la nuca los unos a los otros, increpar sin piedad a los gerentes (que alguna responsabilidad deben de tener en que bajen nuestras pensiones pero sus instituciones reciban rescates millonarios) y entonces entonar lo siguiente:

Eees-cu-cha ban-co la can-ción de los jodi-i-idos,
eeel can-to acia-go del que es-pe-ra tu derru-u-umbe,
¡cae, banco, hún-de-te banco, no pagare-mos más tu error!
¡Quee los go-bier-nos nos res-ca-ten a noso-o-otros!

Que se vayan todos (o la rebelión de los goliardos)
Tomando prestada la música de Carmina Burana de Carl Orff, y sustituyendo los licenciosos cantos goliardos del siglo XII por octosílabos de denuncia, se podrían tomar las numerosas curules que siempre permanecen desocupadas en las distintas cámaras (en la bancada del PRI, los tenores y barítonos; en la del PAN, los metales y las cuerdas, etcétera) y tras un par de golpecitos de batuta clandestinos, arrancarse todos al unísono para exigir esto a los honorables:

¡Fue-ra to-dos! ¡Que re-nun-cien!
P-R-D, PRI, P-T, PAN.
¡Son i-neptos! ¡Son co-rruptos!
¡Buitres de la i-mpu-ni-daad!

Y tras el apoteósico final de percusiones, en el cual en vez de los tambores y platillos uno podría imaginarse el rostro del político en turno más odiado al ser atacado por el frenesí de las baquetas, la gente saldría aliviada, con esos pasitos flotantes de quien ha realizado una buena obra y se ha quitado un peso de encima. Y es que efectivamente, al menos por unos minutos, nos habríamos desembarazado de esa losa de impotencia y enojo que pesa sobre nuestros hombros y para la que casi nunca encontramos escape. Quién sabe si las cosas mejorarían, pero al menos le habríamos dado nueva vida a la protesta ciudadana.

___________
* El coro se presentaría en lugares cerrados o con mejor acústica que las avenidas y los ejes viales, lo cual de entrada redundaría en que sea acogido con beneplácito por todos aquellos que están hasta la coronilla de que las manifestaciones paralicen las calles de la ciudad.


Publicado originalmente en Letras libres.

Cinco estornudos sobre los libros de arte

El libro ya no como elemento decorativo

sino como mueble.

1
Hace tiempo que los libros de arte dejaron de fabricarse para ser hojeados, ya ni se diga para ser leídos. El placer quién sabe qué tan antiguo de pasar las hojas distraídamente, saltando capítulos enteros sólo porque nuestros dedos resbalaron, deteniéndonos al azar en una fotografía, en una nota el pie, ha sido sistemáticamente abolido por la idea de que siempre será mejor un libro inaccesible que se asemeja a un bloque de mármol, con todo lo que este material sugiere en cuanto brillo, lujo y por supuesto peso. Si ya los libros desempeñaban su modesta función como revestimiento de paredes, como utilería en habitaciones donde si acaso llaman la atención porque se han cubierto de polvo, hacía falta su explotación en serie como los nuevos comodines del diseño de interiores.

Los monolitos de papel cuché e impresión a seis tintas, tan lustrosos y ornamentales y llenos de caché, llamados pomposamente por algunos coffee table books, que simbolizan o más bien encarnan los intereses y la sensibilidad de sus propietarios, han terminado por sustituir en las mesas de centro los amarillentos tapetes recamados. Y a tal grado estos libros se han apoderado de los aposentos de la plutocracia, que algunos ya se veden en las librerías con base incluida, como si no quisieran ocultar por más tiempo su intención de convertirse en una nueva variedad de muebles, a pesar de que no tiene sentido apoyar sobre ellos ni siquiera una tacita de café.


2
Hay una lógica perversa en el gesto de sacar las obras de arte de los museos para encerrarlas en recintos no menos inadecuados, fastuosos y asépticos, que parecieran concebidos para expulsar de sus entrañas cualquier ocasión de tropezar con una experiencia estética. Cierto óleo que nos obsesiona, que no podemos contemplar de cerca porque se encuentra expuesto al otro lado del mundo, cuando no en la bóveda de seguridad de algún magnate, resulta que está reproducido a doble página en un libro deslumbrante —que tenemos que inclinar de todas las formas imaginables para que la luz no se refleje en él—, cuyo precio nos hace meditar si no sería más sensato comprar con ese dinero un boleto de avión que nos lleve hasta el original.

Hace un siglo las proclamas vanguardistas exigían la demolición de los museos a fin de acabar de una buena vez con el pasado artístico, es decir con la convención y el anquilosamiento y la reverencia. No sería raro que hoy el blanco de los ataques fueran esos libros campanudos, la mayoría de las veces imprácticos de tan voluminosos, emblema del confort y la ostentación, que pudiendo haber liberado de sus formatos majestuosos a un buen número de piezas para transformarlas en arte portátil, despojándolas de esa aura de importancia que tanto estropea el acercamiento del espectador, se limitan simplemente a trasladar toda la alcurnia de su contenido a un nuevo soporte, como si hubiera algo de sacrílego o degradante en el hecho de divulgar, sin toda la pompa que conviene al caso, la obra de los grandes artistas, muchos de los cuales no verán ni un solo céntimo de la venta de ejemplares.


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Al ser elevado a contraseña de la distinción, el libro de arte se ve con frecuencia obligado a atenuar el sentido primario de las obras que tiene a su cargo, en aras de un ideal de preciosismo que no debe desentonar con los sillones de piel o los fruteros de Murano en medio de los cuales será colocado. No importa si el libro incluye imágenes beligerantes —o subversivas o grotescas—, la tarea del diseñador consiste en matizarlo, en desarmarlo con la minuciosidad de quien desactiva una bomba, para entonces presentarlo al público como un logro sobre las fuerzas de lo abrupto y lo salvaje —del mismo modo que sucedería con un arreglo floral—, sin otra disculpa que la deconstrucción y el falseamiento al servicio del buen gusto.

En contraste con esta operación cosmética y chapucera, ¡qué triunfo de la ironía es que una pieza como la Merda d’artista de Piero Manzoni, gracias a la cual sus excrementos enlatados eran vendidos a precio de oro a coleccionistas cándidos, después de casi cincuenta años siga su impulso corrosivo una vez que ha sido empastada en volúmenes de gran formato, reproducida en libros espléndidos que unas señoras risueñas tienen sobre la mesa como si se trataran de amuletos, y a los que acarician con la mirada mientras toman el té con esa suficiencia que tanto repugnaba a Manzoni, hablando por una coincidencia asombrosa de todas esas cosas que precisamente lo hacían pujar con más y más furia —con esa intensidad que sólo da el arrebato del genio— para seguir produciendo obras maestras!


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Entre el diseño entendido como vehículo y el diseño como un pretexto para el manierismo (esto es, como capricho gráfico que rivaliza y de ser posible sepulta el contenido que tiene a su disposición), la mitad de las casas editoriales optan por este último, quizá porque satisface las aspiraciones de elegancia y refinamiento necesarias para que el libro se venda como artículo de lujo. Y como si cada nuevo libro de arte creara un foco magnético que convoca el atildamiento y la impostura, su industria ha propiciado la perpetuación de la figura más bien patética del crítico rimbombante, cuya sintaxis ha de propender siempre a la floritura, y cuyo lirismo se arroga la licencia de abusar de todas las exageraciones y tropelías teóricas con tal de que se aproxime al aplauso.

Desde luego ambos fenómenos se solapan y reclaman entre sí, en primer lugar porque comparten la convicción de que el texto, en especial en esta clase de libros, debe ser reducido a su condición material, a su cualidad de mancha gris, tipográfica, y por lo mismo es suficiente que fluya con esa naturalidad inocua de los elementos decorativos. Mientras más atrevido y “fresco” sea el diseño, mientras más disparatados y melifluos sean los escritos, el resultado se acercará al libro de arte de ensueño, aquel que es digno de regalarse acompañado de dos botellas de coñac, y que de tan exquisito no precisa ser sacado de su envoltorio de celofán y su base de terciopelo.


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El arte popular sometido a los esquemas de la proporción áurea, los graffiti de Basquiat comercializados hasta el colmo de su desnaturalización en volúmenes elitistas, son sólo un par de ejemplos de lo lejos que puede llegar la industria editorial toda vez que se empeña en conjugar su sed de refinamiento con el espejismo de los tirajes exclusivos. Como si no bastara producir libros sencillos y manejables, que entienden y por lo mismo propagan el espíritu de las obras que reproducen, en donde el formato y el diseño no parezcan irrelevantes, un añadido estrafalario y se diría que accidental, asistimos a la proliferación de mamotretos siempre más vistosos y caros, es decir impúdicos, en los que a cada vuelta de página se consuma el divorcio entre los materiales y un recipiente que parece haberle prometido para siempre toda su infidelidad.

Monstruos: El hombre elefante y Michael Jackson

El resurgimiento de El hombre elefante
Los años ochenta del siglo XX representaron la década del resurgimiento de Joseph Carey Merrick, mejor conocido como El hombre elefante, un artista de circo que llegaría a vestirse de frac y cuya sensibilidad y buenos modales hicieron pensar a muchos que se trataba de un distinguido caballero atrapado en el cuerpo de una bestia. En 1980, en una adaptación del libro homónimo de Sir Frederick Treves, médico del más elegante de todos los monstruos, David Lynch llevó a la pantalla su historia envuelta en un ambiente de niebla y pesadilla, con John Hurt y Anthony Hopkins en los papeles estelares. Pocos años más tarde, antes del lanzamiento de Bad, ocho veces ganador del disco de platino, se esparció el rumor de que Michael Jackson pretendía comprar los huesos del joven Joseph Merrick (1862-1890), quien había muerto a los 27 años de edad en Londres, después de una breve y tortuosa vida consagrada a exhibir en público su cuerpo desproporcionado y lleno de protuberancias.

El hecho de que dos grandes figuras de la cultura estadounidense, dos polos de la industria del espectáculo que trabajaban en las inmediaciones de Hollywood —Lynch y Jackson— mostraran un interés sin precedentes en un lejano y casi olvidado caso clínico, da mucho qué pensar acerca del extraño destino de un hombre enfermo que, cerca de un siglo después de muerto no conseguía descansar en paz. Joseph Merrick (no John: un error en la trascripción de su nombre —John por Joseph— llevó a que se impusiera en el imaginario colectivo) seguía despertando la irresistible tentación de ser exhibido como un fenómeno de la naturaleza, pese a que a lo largo su vida no pasó un día sin que se entregara al anhelo de pasar inadvertido, de ser confundido con un hombre cualquiera —con un hombre normal.

El espejo deformante de Michael Jackson
De acuerdo con la información que con lujo de escándalo se filtró a los periódicos, el cantante Michael Jackson ofreció al London Hospital Medical College, institución que alojó a Merrick los últimos años de su vida y conservó su esqueleto después de muerto, la suma de un millón de dólares a cambio de aquellas auténticas reliquias de circo —probablemente las más célebres en los anales de la teratología—, con la aclaración, por si hacía falta, de que “no tenía intenciones de lucrar con los huesos en lo absoluto y cuidaría de ellos con toda la dedicación de un coleccionista devoto a las piezas de arte y las antigüedades”. Según el manager de Jackson, Frank Dileo, la estrella del pop sentía gran respeto por la memoria de Merrick, “había leído y estudiado todo el material disponible acerca de El hombre elefante, y había visitado en un par de ocasiones el Hospital de Londres para contemplar los restos de Merrick. Su fascinación por el significado histórico del personaje había crecido con cada visita, junto al deseo de integrarlo a su colección de raras memorabilia en su residencia de California.”

No está de más añadir que, ante la obstinación del cantante, el hospital londinense hubo de rechazar la oferta de manera tajante, que en aquel entonces se acompañaba de toda clase de comentarios sensacionalistas y chismorreos sobre las operaciones estéticas y cambios de pigmentación a las que se había sometido el propio Jackson, al parecer con la intención quimérica de dejar de ser quien hasta entonces había sido: un varón de piel negra. Y ante la negativa, pero sin desmentir jamás su genuino interés por el prodigio victoriano, el miembro más notable de los Jackson Five se vio obligado a declarar que todo había sido un rumor, que nunca había tenido intención de pagar ninguna suma a cambio de ese respetable montón de huesos: “Esa es otra historia estúpida —sonrió ante las cámaras de Oprha, el popular show de televisión—. Amo la historia de El hombre elefante, hace que me acuerde mucho de mí mismo, de algún modo siento un vínculo, me hace llorar porque me veo reflejado en su historia, pero no, nunca solicité… ¿dónde se supone que iba a poner los huesos? ¿Y para qué diablos querría yo esos huesos?”

Esta última pregunta era precisamente la que se plantearon las autoridades de la institución médica londinense y todos y cada uno de los reporteros que dieron cuenta del caso. ¿Para qué quería Michael Jackson los huesos de El hombre elefante? ¿Qué tenía en mente hacer con ellos? ¿Adorarlos como si se trataran de las reliquias de un dios pagano? ¿Contemplarlas día y noche con esa extraña fatuidad de quien se mira en un espejo? ¿Anticipaba ya el destino de soledad y horror que fue construyendo para sí mismo?

La sola posibilidad de que Jackson encontrara en la cercanía de ese esqueleto un motivo de inspiración ya se antoja desencaminado. Pero hay reportes fidedignos de que algunas veces se aventuró a salir a la calle con un capuchón idéntico al que cubría la deformidad de Merrick, sólo que más pequeño (el original, a causa de las protuberancias craneales, alcanzaba un metro de circunferencia), y cualquiera puede constatar que en sus últimas apariciones en público el artista y bailarín, con una insistencia en la que cualquiera encontraría la sombra de una obsesión, como si tuviera que recordárselo en primer lugar a sí mismo, salpica su conversación con la advertencia peregrina de que él también es un ser humano: “Pero no se olviden de que soy un ser humano” dice una y otra vez; “¡Michael Jackson también es un ser humano!”



La quimera de lo normal
Todo lo que se presenta como indefinible, híbrido, intersticial, que es mitad bestia y mitad humano, que subvierte la división de los géneros y escapa a las leyes de la uniformidad, tiende a ser desplazado hacia el margen, ocultado y perseguido, como si fuera un emblema de lo impuro, de lo degradado, un resquicio en el tejido de la naturaleza por el que se atisba el desorden, lo abisal —y también el peligro. Lo monstruoso es la encarnación de nuestros miedos, es decir, de nuestras posibilidades no desarrolladas; como una irrupción al mismo tiempo obsesionante y terrible el monstruo condensa en una figura grotesca —y obscena por su atrevimiento— lo que hemos querido tachar, lo que nos hemos prometido olvidar para siempre. Disonancia en medio de una armonía reconocible, aberración que emerge de entre la placidez de lo homogéneo, bestialidad que pervierte la identidad de lo humano, el freak destroza nuestras inercias clasificatorias y se convierte en excepción, en amenaza; un representante del Error que viene a trastocar el orden que creíamos permanente, y ante el cual reaccionamos con espanto pero también con violencia: a tal grado nos aferramos a la seguridad categorial que el monstruo niega, a tal grado hemos interiorizado la negatividad estética y moral que implica su diferencia, que pertrechados en la deshilachada bandera de la norma hacemos todo lo posible por garantizar su devaluación, cuando no su eliminación sistemática.

Por más que estuvo envuelta en las más finas maneras británicas, la relación entre Merrick y su protector, Frederick Treves, fue siempre de naturaleza paradójica. Símbolo de perseverancia frente a la adversidad, desafío ante los sentimientos de lástima y tolerancia, Merrick había terminado sus días como una suerte de mascota del horror para el entretenimiento de las clases acomodadas victorianas, como el monstruo doméstico de gran belleza interior, situación que en más de una ocasión atormentó al propio Sir Treves, quien tras rescatarlo de los ambientes opresivos de las barracas de feria lo había rodeado de comodidad, atenciones y buenos libros, pero únicamente para convertirlo en una curiosidad médica, constriñéndolo a mostrar su cuerpo horripilante al igual que antaño —sólo que ahora ante ojos de probada respetabilidad.

El gran deseo del doctor Treves era que los demás trataran a su paciente como a cualquier otro enfermo, anhelo tan patético como irrealizable que, como bien advertía Merrick, atento lector de Frankenstein, sólo se habría cumplido en el pabellón de los ciegos, los únicos que no parecían dar mucha importancia a las deformidades físicas y tendían a tratar a los monstruos de modo gentil y considerado. El propio Treves, que se esforzó en construir con su protegido la quimera de una amistad desinteresada, era incapaz de relacionarse con él de un modo que no introdujera la sombra de la conmiseración, y todas las atenciones y comodidades que le regalaba quizá no significaran otro cosa que el esfuerzo por hacer más llevadero su sentimiento de culpa.

Como muchas veces cuando se intenta ignorar una estridencia, cuando por doloroso y terrible se quiere cerrar los ojos ante lo inevitable, lo único que se consigue es que esa estridencia sea más clamorosa y molesta, y el dolor que produce más profundo, los cuidados y consideraciones que cobijaban a Merrick —cuidados y consideraciones a los que por supuesto no estaba acostumbrado—, acaso tuvieron la consecuencia de ahondar más el sentimiento de diferencia que había signado su vida, confundiéndolo sino es que llenándolo de amargura, del mismo modo que un sombrero de copa en su cabeza gigante y amorfa, después de la primera impresión positiva, a la postre sólo contribuía a hacer más evidente su desproporción y su rareza.

El sueño de la horizontalidad
A causa de la presión social, que ejerce ante lo extraño y lo deforme una fuerza centrífuga condenatoria no exenta de crueldad, el horror del monstruo suele presentar un filo doble, pasivo y activo, pues al mismo tiempo que se convierte en surtidor de miedos y aprensiones, ha de padecer en carne propia el pavor al que ha sido relegado, y como si su conciencia se hubiera modelado ante el espejo de rechazo que enfrentó desde su nacimiento, experimenta temor y desconfianza hacia los otros, los convencionales y uniformes, a quienes termina también por rehuir. El ciclo de marginación se completa cuando el monstruo interioriza su carga de horror hasta el punto de aceptar y perpetuar el aislamiento, maldiciendo su diferencia en la oscuridad e irradiando un odio que a la postre dirigirá contra sí mismo.

Por lo que se sabe, Merrick no había desarrollado este género de animadversión contra su propio estado, y entre las palabras más comunes de su vocabulario destacaban, tal como esperaban sus cándidos pero fisgones contemporáneos, las de agradecimiento y ternura para quienes se ocupaban de él. A pesar de que la figura de El hombre elefante ha terminado por representar la perversidad que supone exhibir las posibilidades no deseadas del ser humano, lo malsano de sacar a la luz lo que se quiere negar, en su breve autobiografía Merrick no se lamenta de la época en que se vio obligado a buscar su lugar en el mundo como un fenómeno de circo, ni encuentra especialmente sórdido o inhumano el trato que recibía de su antiguo socio, a quien considera un “amigo amable” (y no un borracho usurero, como lo pinta Lynch). En unos versos que datan de sus años en las barracas ambulantes, y que servían a manera de volante publicitario para atraer espectadores, Merrick parece resignado ante su condición de monstruo, entendiéndola como una especie de designio divino, de fatalidad: “Tis true my form is something odd, / but blaming me is blaming God.” (“Es verdad que mi apariencia es un tanto extraña, pero culparme a mí es culpar a Dios.”)

Desde muy joven, Joseph Merrick era consciente de que no podía alcanzar el estatuto de un hombre normal. Cuando quedó huérfano a la edad de diez años, y vagaba por las calles de Londres como un oscuro lustrabotas que ni siquiera Dickens pudo imaginar, su anormalidad le permitió sobrevivir en el circo, transformando, en medio de aquellas condiciones difíciles, una peculiaridad terrorífica y embarazosa en una suerte de ventaja imprevista. Y aunque más tarde vestiría trajes a la medida, pese a que se esforzaba por tomar el té de la manera más educada y elegante de la que era capaz, su gran obsesión, el sueño que terminaría por llevarlo a la tumba consistía en poder dormir como todos los demás miembros del género humano: en posición horizontal.

A partir de los dos años, cuando su madre Mary Jane comenzó a advertir el surgimiento de pequeñas manchas y protuberancias en su adorado niño, Joseph se vio obligado a dormir de lado, siempre en postura fetal, o bien con la asistencia de una montaña de almohadas que lo mantenían sentado. El peso de su cabeza descomunal amenazaba con dislocarle el cuello, y apenas se inclinaba unos segundos boca arriba comenzaba a padecer los signos del sofocamiento.

La noche del 11 de abril de 1890, sin embargo, se sintió con ánimo suficiente para experimentar hasta qué punto era diferente del resto de los hombres. Esa noche, quizá después de contemplar largo rato su brazo izquierdo, la única parte de su anatomía que no había sido infestada por tumores repulsivos, la única parte diagnosticada como “normal”, se tendió boca arriba, consciente de que ese experimento podría traducirse en un suicidio, a sabiendas de que esa quimérica horizontalidad tal vez lo igualaría a los demás hombres pero sólo en el acto de morir. El peso de su pecho y su cabeza fue demasiado para su estrafalario esqueleto, que se venció llevándolo a la asfixia. Merrick murió contemplando el paisaje con el que tanto había soñado: la pintura blanca del techo, su pequeño pedazo de cielo que en medio de la penumbra pudo contemplar al fin, del mismo modo desconsolado y ausente con el que todos los seres humanos abandonamos cada noche el mundo de la vigilia.

Las circunstancias de su muerte despertaron toda clase de suspicacias e interrogaciones, quizá porque la explicación que se imponía naturalmente —la del suicidio—, parecía disparatada e increíble en un individuo enternecedor e ingenuo que, pese a sus diferencias, todos reputaban un monstruo feliz. Se decidió que era una falta de tacto continuar las investigaciones forenses en alguien que había estado expuesto durante toda su vida a las miradas morbosas de los hombres como una curiosidad de circo, y no se indagó más. Hoy se sabe que Joseph Merrick no padecía de elefantiasis, sino de un extraño síndrome conocido como el síndrome de Proteo, el dios que cambia de forma, y también que en ningún momento de su vida gritó, como en cambio Michael Jackson sí haría un siglo después, “¡No soy un animal, no soy un animal!”